পরিচালককে বন্দি করা যায়, সিনেমাকে?

মৃদু বরফ পড়ছে। ফিনল্যান্ডের তুলনায় বার্লিনের শীত অনেকটাই সহনীয়। হাতে গরম কফির কাপ। সামনে মানুষের ভিড়। সকলের অপেক্ষা জাফর পানাহির ‘ট্যাক্সি তেহরান’ দেখার। কিন্তু ভিড়ের দিকে তাকিয়ে হঠাৎ মনে হয়েছিল, মানুষ কি শুধু একটি সিনেমা দেখতে এসেছে? না কি এমন একজন পরিচালকের ছবি দেখতে, যাঁর নিজের দেশেই চলচ্চিত্র নির্মাণের অধিকার কেড়ে নেওয়ার চেষ্টা হয়েছে?

জাফর পানাহি। ইরানের সেই পরিচালক, যাঁর ছবি নিষিদ্ধ হয়েছে, যাঁকে কারাবন্দি করা হয়েছে, চলচ্চিত্র নির্মাণের ওপর যাঁর নিষেধাজ্ঞা জারি হয়েছে। অথচ প্রতিবারই তিনি ফিরে এসেছেন ক্যামেরার সামনে। কখনও নিজের বাড়িতে, কখনও একটি গাড়ির ভিতরে, কখনও এমন কোনও পরিসরে, যেখানে চলচ্চিত্র নির্মাণের প্রচলিত ধারণাকেই নতুন করে ভাবতে হয়।

‘ট্যাক্সি তেহরান’ ছবির পোস্টার

২০১৫ সালে নির্মিত ‘ট্যাক্সি তেহরান’ তার অসাধারণ উদাহরণ। ছবিতে পানাহি নিজেই ট্যাক্সিচালক। গাড়ির ড্যাশবোর্ডে বসানো ক্যামেরায় ধরা পড়ে একের পর এক যাত্রী। কেউ ওঠেন, কেউ নেমে যান। তাঁদের কথাবার্তা, তর্ক, হাসি ও ক্ষোভের মধ্য দিয়ে খুলে যায় তেহরানের সমাজজীবন। একটি ট্যাক্সির ভিতরেই যেন এসে জড়ো হয় গোটা ইরান। রাজনীতি, সামাজিক অসন্তোষ, ব্যক্তিগত সংকট ও দৈনন্দিন অভিজ্ঞতার মধ্যে দিয়ে প্রকাশ পায় মানুষের ভয় ও আকাঙ্ক্ষা। যাত্রীরা কতটা অভিনয় করছেন, আর কতটা নিজেদের জীবনের কথা বলছেন, সেই সীমারেখাও অস্পষ্ট হয়ে যায়।

ধূসর রাস্তা, ধুলোমাখা বাড়িঘর, দোকানপাট, রাজনৈতিক প্রচার ও দেওয়ালের গ্রাফিতির মধ্যে দিয়ে এগিয়ে চলে ট্যাক্সিটি। চালকের আসনে বসা মানুষটি যে একজন চলচ্চিত্র পরিচালক, তা দর্শক জানেন। কিন্তু যাত্রীদের কাছে তিনি নিছক ট্যাক্সিচালক। এই কৌশলেই পানাহি তৈরি করেন এমন একটি চলচ্চিত্র, যার জন্য স্টুডিও, বড় শুটিং ইউনিট কিংবা রাষ্ট্রের অনুমতির প্রয়োজন হয়নি। ২০১৫ সালের ৬৫-তম বার্লিন আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবে ছবিটি গোল্ডেন বেয়ার লাভ করে।

জাফর পানাহি

পানাহির ‘অফসাইড’-এর (২০০৬) কথাও মনে পড়ে। ইরানের আজাদি স্টেডিয়ামে জাতীয় ফুটবল দলের খেলা দেখতে চায় কয়েকজন তরুণী। কিন্তু নারী হওয়ার কারণে তাদের স্টেডিয়ামে ঢুকতে দেওয়া হয় না। কেউ ছেলেদের পোশাক পরে প্রবেশের চেষ্টা করে, কেউ ধরা পড়ে, কেউ মাঠের বাইরে দাঁড়িয়ে খেলার আওয়াজ শুনে ম্যাচের গতিপ্রকৃতি বোঝার চেষ্টা করে। ফুটবল এখানে নিছক খেলা নয়। জাতীয় দলের প্রতি মানুষের আবেগের সঙ্গে মুখোমুখি হয় নাগরিক স্বাধীনতা ও রাষ্ট্রের আরোপিত সামাজিক বিধিনিষেধ। ফুটবলের ভাষায় অফসাইড একটি নিয়ম। পানাহির ছবিতে যেন কয়েকজন মানুষকে মাঠের বাইরেই ঠেলে রাখা হয়েছে। তাঁদের অপরাধ, তাঁরা শুধু খেলা দেখতে চেয়েছেন।

‘অফসাইড’ (২০০৬) ছবির দৃশ্য

পানাহি মেয়েদের প্রতিবাদের প্রতীক করে তোলেন না। তারা হাসে, রাগ করে, ভয় পায়, তর্ক করে। প্রত্যেকের নিজস্ব ব্যক্তিত্ব রয়েছে। এই মানবিক উপস্থিতিই ছবিটিকে নিছক রাজনৈতিক বক্তব্যের বাইরে নিয়ে যায়। একটি ফুটবল ম্যাচ দেখার আকাঙ্ক্ষার মধ্য দিয়ে সামনে আসে স্বাধীনতার অধিকারের প্রশ্ন।

পানাহি রাজনৈতিক বাস্তবতাকে বাইরে দাঁড়িয়ে ব্যাখ্যা করেন না। মানুষের দৈনন্দিন জীবন থেকেই তা তুলে আনেন। রাষ্ট্রীয় নিষেধাজ্ঞা তাঁর ছবিতে কোনও বিমূর্ত ধারণা নয়। কখনও একটি বন্ধ দরজা, কখনও আটকে থাকা গাড়ি, কখনও নিষিদ্ধ প্রবেশপথ, কখনও নিজের কথা বলতে না-পারা কোনও মানুষের মুখ।

২০১০ সালে ইরানের আদালত তাঁকে ছয় বছরের কারাদণ্ড দেয়। একই সঙ্গে বিশ বছর চলচ্চিত্র নির্মাণ, চিত্রনাট্য লেখা ও দেশত্যাগের ওপর নিষেধাজ্ঞা জারি হয়। রাষ্ট্রবিরোধী প্রচার ও রাজনৈতিক কর্মকাণ্ডে যুক্ত থাকার অভিযোগ আনা হয়েছিল তাঁর বিরুদ্ধে। কিন্তু রাষ্ট্র কোনও পরিচালকের ছবি তৈরির অধিকার কেড়ে নিতে পারে, তাঁর কল্পনাকেও কি বন্দি করতে পারে? ২০১১ সালে পানাহি তৈরি করেন ‘This Is Not a Film’। নিজের বাড়িতে বসে ক্যামেরার সামনে কথা বলেন তিনি, একটি অসমাপ্ত চিত্রনাট্য পড়েন, নিজের বন্দিদশার কথা জানান। ঘরের ভিতরে হাঁটাচলা, জানালার বাইরে তাকিয়ে থাকা, দৈনন্দিন জীবনের ছোট ছোট মুহূর্তও হয়ে ওঠে ছবির উপাদান। সহপরিচালক ছিলেন মোজতবা মিরতাহমাসেব।

‘This Is Not a Film’ ছবির পোস্টার

ছবিটি একটি পেনড্রাইভে করে কেকের ভিতরে লুকিয়ে কান চলচ্চিত্র উৎসবে পাঠানো হয়েছিল বলে জানা যায়। একটি চলচ্চিত্র দেশের বাইরে পাঠানোর জন্য পরিচালককে এমন পথ বেছে নিতে হয়েছিল। রাষ্ট্র যখন বলে, আপনি ছবি বানাতে পারবেন না, পানাহি তখন প্রশ্ন তোলেন, চলচ্চিত্র বলতে ঠিক কী বোঝায়? ক্যামেরার সামনে নিজের বন্দিদশার কথা বলা কি সিনেমা নয়? নিষিদ্ধ চিত্রনাট্য পড়ে শোনানো কি চলচ্চিত্র নির্মাণের বাইরে?

তাঁর অন্য ছবিতেও এই প্রতিরোধের নানা রূপ দেখা যায়। ‘The Circle’ (২০০০) ইরানের নারীদের জীবনে আরোপিত সামাজিক ও আইনি বিধিনিষেধের ছবি। কয়েকজন নারীর জীবন পরস্পরের সঙ্গে জড়িয়ে যায়। একজনের অসহায়তা অন্যজনের জীবনে এসে পড়ে। ছবিটি ভেনিসে গোল্ডেন লায়ন পেলেও ইরানে নিষিদ্ধ হয়েছিল। ‘3 Faces’-এ (২০১৮) এক তরুণীর অভিনেত্রী হওয়ার স্বপ্নের মুখোমুখি হয় পরিবার ও সমাজের দীর্ঘদিনের অনুশাসন। একজন জনপ্রিয় অভিনেত্রীকে সঙ্গে নিয়ে পানাহি তাকে খুঁজতে গ্রামে যান। শহর ও গ্রামের দূরত্ব এখানে শুধু ভৌগোলিক নয়, ব্যক্তিস্বাধীনতার আকাঙ্ক্ষা ও সামাজিক বিধিনিষেধেরও। ‘No Bears’-এ (২০২২) সীমান্তের কাছাকাছি একটি গ্রামে বসে পানাহি দূর থেকে অন্য দেশে একটি চলচ্চিত্র পরিচালনা করছেন। ছবির কাহিনিতে ক্রমশ প্রবেশ করে তাঁর নিজের অবস্থানও। সীমান্ত এখানে শুধু দু’টি দেশের মধ্যবর্তী রেখা নয়– সত্য ও গুজব, স্বাধীনতা ও ভয়, ব্যক্তিগত ইচ্ছা ও সামাজিক বিধানের মধ্যবর্তী এক অনিশ্চিত অঞ্চল।

পানাহির তিনটি ছবির পোস্টার

২০২২ সালের জুলাইয়ে পানাহিকে আবার গ্রেফতার করা হয়। দুই পরিচালক মোহাম্মদ রাসুলফ ও মোস্তফা আল-আহমেদের গ্রেফতারের প্রতিবাদে বিবৃতি দেওয়ার পর ২০১০ সালের পুরনো সাজা কার্যকর করার প্রক্রিয়ায় তাঁকে তেহরানের এভিন কারাগারে পাঠানো হয়। প্রায় সাত মাস বন্দি থাকার পর ২০২৩ সালের ফেব্রুয়ারিতে অনশন শুরু করলে তিনি জামিনে মুক্তি পান।

কারাবাস, নির্যাতনের স্মৃতি, প্রতিশোধ ও ন্যায়বিচারের প্রশ্ন ফিরে আসে তাঁর ‘It Was Just an Accident’ (২০২৫) ছবিতে। কয়েকজন প্রাক্তন বন্দি মুখোমুখি হয় এক সাবেক কারারক্ষীর। অতীত তাঁদের প্রত্যেককে আলাদাভাবে তাড়া করে ফেরে। প্রতিশোধ কি ন্যায়বিচারের সমান? যন্ত্রণা ভোগ করা মানুষ কি নিজের হাতে বিচার তুলে নিতে পারে? পানাহি সহজ উত্তর দেন না। চরিত্রগুলিকে দাঁড় করান এক কঠিন নৈতিক সংকটের সামনে। ২০২৫ সালের কান চলচ্চিত্র উৎসবে ছবিটি স্বর্ণপাম লাভ করে এবং ২০২৬ সালের অস্কারে আন্তর্জাতিক পূর্ণদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র ও মৌলিক চিত্রনাট্য বিভাগে মনোনয়ন পায়।

‘It Was Just an Accident’ (২০২৫) ছবির পোস্টার

আন্তর্জাতিক স্বীকৃতিতেও পানাহির আইনি বিপদ কাটেনি। ২০২৬ সালের ২৭ অক্টোবর তেহরানের বিপ্লবী আদালত তাঁর অনুপস্থিতিতে পাঁচ বছর এক মাসের কারাদণ্ডের রায় দেয়। তাঁর আইনজীবী মোস্তফা নিলির বক্তব্য অনুযায়ী, স্থাবর ও অস্থাবর সম্পত্তি বাজেয়াপ্ত করা এবং দুই বছরের জন্য বিদেশযাত্রা ও সামাজিক যোগাযোগমাধ্যম ব্যবহারে নিষেধাজ্ঞার নির্দেশও দেওয়া হয়েছে। নতুন মামলার অভিযোগ প্রকাশ্যে স্পষ্ট নয়। সংবাদমাধ্যমের তথ্য অনুযায়ী, ২০২৫ সালের ডিসেম্বরে ঘোষিত আরও এক বছরের কারাদণ্ডও ২০২৬ সালের জুনে আপিলের পর বহাল রাখা হয়েছিল। ফলে দু’টি মামলায় তাঁর বিরুদ্ধে ঘোষিত কারাদণ্ডের পরিমাণ দাঁড়িয়েছে ছয় বছর এক মাস।

পানাহির ছবির সঙ্গে তাঁর ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতার দূরত্ব ক্রমশ কমেছে। ‘The Circle’-এর নারীরা যে বিধিনিষেধের মুখোমুখি হয়, ‘Offside’-এর তরুণীরা যে নিষিদ্ধ প্রবেশপথের সামনে দাঁড়ায়, ‘This Is Not a Film’-এ পরিচালক নিজেই যেন সেই বন্ধ দরজার ওপারে আটকে পড়েন। কিন্তু তাঁকে শুধু নির্যাতিত বা নিষিদ্ধ পরিচালক হিসেবে দেখলে তাঁর চলচ্চিত্রের গুরুত্ব বোঝা যাবে না। সীমিত উপকরণ ও সাধারণ মানুষের দৈনন্দিন অভিজ্ঞতা থেকেই তিনি সমাজের গভীর অসংগতিগুলি তুলে আনেন। প্রতিবাদ তাঁর ছবিতে আছে, কিন্তু তা কখনও মানুষের গল্পকে গ্রাস করে না।

বিশ্ব রাজনীতির সাম্প্রতিক পালাবদলে পুরনো সমীকরণগুলোও বদলে যাচ্ছে। আন্তর্জাতিক ক্ষমতার লড়াইয়ে ইরান ও রাশিয়া আজ পশ্চিমি শক্তি, বিশেষত মার্কিন-ইজরায়েলি জোটের বিরোধী শিবিরে। সাম্প্রতিক ইরান-আমেরিকা-ইজরায়েল সংঘাত দুই দেশের ঘনিষ্ঠতা আরও বাড়িয়েছে। ইউক্রেন যুদ্ধে রাশিয়ার ব্যবহৃত ইরানি শাহেদ ড্রোনের কথা বহুল আলোচিত। অন্যদিকে, পশ্চিমি গোয়েন্দা সূত্রের দাবি, ইরানের ওপর মার্কিন ও ইজরায়েলি হামলার সময় রাশিয়া ও চিন তেহরানকে গোপনে অস্ত্র ও গোয়েন্দা তথ্য দিয়ে সাহায্য করেছে।

‘The Circle’-এর একটি দৃশ্য

এই আন্তর্জাতিক সমীকরণের মধ্যে ইরান ও রাশিয়ার আরেকটি মিল চোখে পড়ে। দুই দেশেই রাষ্ট্রের সঙ্গে সংঘাতে জড়িয়ে পড়েছেন এমন দুই চলচ্চিত্রকার, যাঁদের কাজ আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্রমঞ্চে আলোড়ন তুলেছে। ইরানের জাফর পানাহি এবং রাশিয়ার আন্দ্রেই জভিয়াগিনৎসেভ। নিজ নিজ রাষ্ট্রের কাছে তাঁরা অস্বস্তিকর, অথচ বিশ্ব সিনেমায় তাঁদের ছবিই বারবার স্বীকৃতি পেয়েছে।

পানাহি ও জভিয়াগিনৎসেভের চলচ্চিত্রের বিষয়বস্তুতে কিছু মিল থাকলেও তাঁদের চলচ্চিত্রভাষা সম্পূর্ণ আলাদা। পানাহি ক্যামেরাকে নিয়ে যান দৈনন্দিন জীবনের কাছাকাছি। কথোপকথন, আকস্মিক ঘটনা ও মানুষের ছোট ছোট প্রতিক্রিয়ার মধ্য দিয়ে তাঁর ছবিতে ক্ষমতা ও সামাজিক বৈষম্য প্রকাশ পায়। জভিয়াগিনৎসেভ বরং দূরত্ব বজায় রেখে দেখেন। দীর্ঘ শট, স্থির ক্যামেরা, বিস্তীর্ণ প্রাকৃতিক দৃশ্য, শূন্য ঘর ও নীরবতার মধ্য দিয়ে তিনি নির্মাণ করেন এক গভীর নৈতিক অস্বস্তি। পানাহির ছবিতে মানুষ নিজের কথায় বাস্তবতা প্রকাশ করে, জভিয়াগিনৎসেভের ছবিতে অনেক সময় দৃশ্যই হয়ে ওঠে মানুষের অসহায়তার ভাষা।

২০০৩ সালে ‘The Return’-এর জন্য ভেনিস চলচ্চিত্র উৎসবে গোল্ডেন লায়ন পান জভিয়াগিনৎসেভ। পরবর্তী সময়ে ‘Elena’, ‘Leviathan’ ও ‘Loveless’-এ তিনি দেখিয়েছেন, কীভাবে রাষ্ট্র, অর্থ, ধর্মীয় প্রতিষ্ঠান ও সামাজিক উদাসীনতা ব্যক্তিমানুষের জীবনকে বিপর্যস্ত করে।

‘Leviathan’-এ উত্তরের সমুদ্র ও তিমির কঙ্কালের পটভূমিতে দুর্নীতিগ্রস্ত প্রশাসন, ধর্মীয় প্রতিষ্ঠান ও রাজনৈতিক ক্ষমতা একাকার হয়ে যায়। হবসের দর্শনে লেভিয়াথান সর্বগ্রাসী রাষ্ট্রক্ষমতার প্রতীক। জভিয়াগিনৎসেভ সেই ধারণাকে সরাসরি রাজনৈতিক বক্তব্যে না-এনে দৃশ্য, নীরবতা ও মানুষের অসহায়তার মধ্য দিয়ে প্রকাশ করেন। ‘Loveless’-এ একটি শিশুর নিখোঁজ হওয়ার ঘটনা পারিবারিক সংকট ছাড়িয়ে উন্মোচন করে আত্মকেন্দ্রিকতা ও সামাজিক উদাসীনতার ভয়াবহতা।

ভিন্ন মাত্রার তিনটি ছবির পোস্টার

এই প্রতিবেদন লেখার সময় খবরটি পেলাম, ১৮ সেপ্টেম্বর ২০২৬ রুশ সরকার জভিয়াগিনৎসেভকে ‘Foreign Agent’ ঘোষণা করেছে। ২০২২ সালে ইউক্রেনে রুশ আগ্রাসনের পর থেকে তিনি ফ্রান্সে বসবাস করছেন। তাঁর নতুন ছবি Minotaur কান চলচ্চিত্র উৎসবে গ্রাঁ প্রি পাওয়ার কয়েক মাসের মধ্যেই এই ঘোষণা।

Minotaur-এ ইউক্রেন যুদ্ধের অভিঘাত এসে পড়ে রুশ ব্যবসায়ী গ্লেবের জীবনে। সরকারি চাপে কর্মীদের সেনাবাহিনীতে পাঠানোর পরিস্থিতি তৈরি হলে পুরনো কর্মীদের বাঁচাতে তিনি নতুন লোক নিয়োগ করেন। কিন্তু শেষ পর্যন্ত তাঁদেরই যুদ্ধক্ষেত্রে পাঠান। স্ত্রী-র বিবাহবহির্ভূত সম্পর্কও তাঁর ব্যক্তিগত জীবনকে বিপর্যস্ত করে। গ্লেব একইসঙ্গে রাষ্ট্রীয় ব্যবস্থার শিকার এবং নিজের স্বার্থে নৈতিক আপস করা একজন মানুষ। ছবিটি তাই শুধু যুদ্ধবিরোধী বক্তব্যে সীমাবদ্ধ থাকে না।

আন্দ্রেই জভিয়াগিনৎসেভ

জভিয়াগিনৎসেভের ছবিতে ক্ষমতা কোনও একক খলনায়ক নয়। তা ছড়িয়ে রয়েছে রাষ্ট্রীয় প্রতিষ্ঠান, সামাজিক সম্পর্ক ও মানুষের নৈতিক দুর্বলতার মধ্যে। তাঁকে শুধু পুতিন-বিরোধী পরিচালক হিসেবে চিহ্নিত করলে তাঁর চলচ্চিত্রের গভীরতা বোঝা যাবে না। পানাহি দৈনন্দিন জীবনের ভিতর দিয়ে ক্ষমতার স্বরূপ উন্মোচন করেন, জভিয়াগিনৎসেভ দূরত্ব, নীরবতা ও দৃশ্যের বিন্যাসে তুলে ধরেন ক্ষমতা ও মানুষের অস্তিত্বের সংকট।

পানাহি ও জভিয়াগিনৎসেভের আন্তর্জাতিক স্বীকৃতিকে কি পশ্চিমের রাজনৈতিক পছন্দ-অপছন্দ দিয়ে ব্যাখ্যা করা যায়? তাঁদের পুরস্কার-প্রাপ্তির ইতিহাস সেই ধারণাকে প্রশ্নের মুখে দাঁড় করায়। রাষ্ট্রের সঙ্গে সংঘাত কিংবা রাজনৈতিক নিপীড়নের অনেক আগেই তাঁরা চলচ্চিত্রকার হিসেবে স্বীকৃতি পেয়েছিলেন। পানাহির ‘The White Balloon’ (১৯৯৫) কান-এর ক্যামেরা দ’র এবং ‘The Circle’ (২০০০) বার্লিনের গোল্ডেন বিয়ার পায়। জভিয়াগিনৎসেভের ‘The Return’ (২০০৩) ভেনিসে গোল্ডেন লায়ন অর্জন করে। অর্থাৎ, রাজনৈতিক পরিচিতির আগেই তাঁদের চলচ্চিত্রের স্বাতন্ত্র্য আন্তর্জাতিক স্বীকৃতি পেয়েছিল।

আন্তর্জাতিক পরিসরে স্বীকৃত দু’টি ছবি

তবে আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবের সিদ্ধান্ত যে রাজনীতির প্রভাবমুক্ত, এমন দাবি করা যায় না। ছবির শিল্পমূল্যের পাশাপাশি তার প্রচার, পরিবেশনা, সংবাদমাধ্যমের ভাষ্য এবং পরিচালকের রাজনৈতিক পরিচয়ও আন্তর্জাতিক পরিচিতি তৈরিতে ভূমিকা রাখে। রাষ্ট্রীয় নিপীড়নের শিকার কোনও পরিচালক তাঁর শিল্পের পাশাপাশি ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতার কারণেও আলোচনায় আসেন। এতে পরিচিতি বাড়ে, আবার কখনও রাজনৈতিক পরিচয়ই আড়াল করে দেয় তাঁর চলচ্চিত্রের নিজস্ব ভাষা।

পানাহির ক্ষেত্রে বিষয়টি বিশেষভাবে লক্ষণীয়। প্রতিকূল পরিস্থিতিতে ছবি নির্মাণের অভিজ্ঞতাও তাঁর আন্তর্জাতিক পরিচিতির অংশ হয়ে উঠেছে। ব্রিটিশ চলচ্চিত্র সমালোচক জিওফ অ্যান্ড্রু একবার এই দিকটির প্রতি দৃষ্টি আকর্ষণ করেছিলেন। কিন্তু পানাহির শিল্পমূল্যকে তাঁর রাজনৈতিক অভিজ্ঞতার উপজাত হিসেবে দেখার সুযোগ নেই। তাঁর ছবিকে স্বতন্ত্র চলচ্চিত্র কর্ম হিসেবে কতটা বিচার করা হচ্ছে, সেটাই আসল প্রশ্ন।

পশ্চিমি চলচ্চিত্র উৎসব সবসময় নিজেদের রাষ্ট্রীয় ক্ষমতার অনুকূল ছবিকেই স্বীকৃতি দেয়, এমন ধারণাও ঠিক নয়। মাইকেল মুরের ‘Fahrenheit 9/11’ ২০০৪ সালে কান-এর পাম দ’র পেয়েছিল। জর্জ বুশ প্রশাসন ও ইরাক যুদ্ধের তীব্র সমালোচনামূলক এই ছবির স্বীকৃতি তারই উদাহরণ। আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্রের জগৎ রাজনীতিমুক্ত নয়, আবার তাকে নিছক রাজনৈতিক স্বার্থের বাজার বলেও উড়িয়ে দেওয়া যায় না। কান, বার্লিন ও ভেনিসের জুরি, উৎসব কর্তৃপক্ষ, পরিবেশক, সমালোচক ও সংবাদমাধ্যমের ভূমিকা আলাদা। রুচি, রাজনৈতিক গ্রহণযোগ্যতা ও বিপণনযোগ্যতা পুরস্কার ও পরিচিতির ক্ষেত্রে প্রভাব ফেলে। নিপীড়িত কোনও শিল্পী তাঁর কাজের পাশাপাশি রাজনৈতিক প্রতীক হয়ে উঠতে পারেন। এতে পরিচিতি বাড়ে, কিন্তু শিল্পকে একটি নির্দিষ্ট রাজনৈতিক পরিচয়ে সীমাবদ্ধ করার ঝুঁকিও থাকে।

এই আলোচনায় কয়েকটি প্রশ্ন সামনে আসে। একজন শিল্পী কি শুধু নিজের রাষ্ট্রের অন্যায়ের বিরুদ্ধেই প্রতিবাদ করবেন? পশ্চিমি শক্তিগুলি সেই রাষ্ট্রের বিরোধী হলেই কি তাঁর প্রতিবাদ আন্তর্জাতিক স্বীকৃতি পাবে? না কি তাঁর বিবেকের দায় রাষ্ট্রের সীমানা ছাড়িয়ে যুদ্ধ, দখলদারি, ক্ষমতার অপব্যবহার এবং মানুষের ওপর সংঘটিত অন্যায়ের বিরুদ্ধেও সমানভাবে প্রসারিত হবে?

‘Fahrenheit 9/11’-এর ডিভিডি পোস্টার

পানাহি দীর্ঘদিন ধরে ইরানের রাষ্ট্রীয় দমননীতি, ব্যক্তিস্বাধীনতার সংকোচন ও সামাজিক বৈষম্যের বিরুদ্ধে কাজ করেছেন। গাজায় ইজরায়েলি সামরিক হামলার সমালোচনার পাশাপাশি ইরানের ওপর ইজরায়েলি আক্রমণেরও বিরোধিতা করেছেন। তবে আন্তর্জাতিক পরিসরে তাঁর রাজনৈতিক বক্তব্যের বিস্তার ও ধারাবাহিকতা নিয়ে প্রশ্ন তোলা যায়। ইরাক ও আফগানিস্তানে মার্কিন হস্তক্ষেপ, পশ্চিম এশিয়ায় সাম্রাজ্যবাদী রাজনীতি কিংবা ফিলিস্তিনের দীর্ঘস্থায়ী সংকটের মতো বিষয়েও একজন শিল্পীর অবস্থান কতটা স্পষ্ট, তা আলোচনার দাবি রাখে।

অবশ্য প্রত্যেক শিল্পীকে পৃথিবীর প্রতিটি অন্যায়ের বিরুদ্ধে প্রকাশ্যে কথা বলতেই হবে, এমন কোনও নৈতিক বিধান নেই। কোনও বিষয়ে নীরব থাকলেই তাঁকে সেই অন্যায়ের সমর্থক বলা যায় না। নীরবতার কারণ ও রাজনৈতিক ঝুঁকিও বিবেচনায় রাখা প্রয়োজন। কিন্তু কোনও শিল্পী যখন আন্তর্জাতিক পরিসরে প্রতিবাদের প্রতীক হয়ে ওঠেন, তখন তাঁর রাজনৈতিক অবস্থানের ধারাবাহিকতা ও সীমাবদ্ধতা নিয়ে প্রশ্ন তোলার অধিকার দর্শকেরও থাকে। 

জভিয়াগিনৎসেভের ক্ষেত্রেও একই প্রশ্ন প্রযোজ্য। ইউক্রেনে রুশ আগ্রাসনের বিরোধিতা করে তিনি দেশ ছেড়েছেন এবং রুশ রাষ্ট্রের সমালোচনা করেছেন। একইসঙ্গে রুশ সংস্কৃতির ওপর সামগ্রিক বয়কটের বিরোধিতা করেছেন। রাষ্ট্রের আগ্রাসনের প্রতিবাদ আর একটি দেশের সমস্ত শিল্প-সংস্কৃতিকে শাস্তি দেওয়া এক বিষয় নয়। Minotaur-এ যুদ্ধের রাষ্ট্রীয় চাপ কীভাবে ব্যক্তিজীবনে প্রবেশ করে, তিনি তা দেখিয়েছেন। কিন্তু তাঁর রাজনৈতিক অবস্থানও প্রশ্নের ঊর্ধ্বে নয়। যুদ্ধের বিরোধিতা কি শুধু নিজের দেশের আগ্রাসনের ক্ষেত্রে, না কি অন্য রাষ্ট্রের ক্ষেত্রেও একই নৈতিক মাপকাঠি প্রযোজ্য?

‘Minotaur’ ছবির পোস্টার

এখানেই নির্বাচিত বিবেকের প্রশ্নটি সামনে আসে। মানুষ অনেক সময় নিজের পছন্দের রাষ্ট্র বা মতাদর্শের অন্যায় উপেক্ষা করে, অথচ বিপরীত পক্ষের অন্যায়ের প্রতিবাদ করে। শিল্পীরাও এই প্রবণতার ঊর্ধ্বে নন। তাঁদের রাজনৈতিক অবস্থানের সমালোচনা অবশ্যই করা যায়, তবে তা যেন রাষ্ট্রীয় নিপীড়নকে সমর্থনের অজুহাত না হয়। পানাহির বক্তব্যের সীমাবদ্ধতা নিয়ে প্রশ্ন তোলা যায়, যেমন জভিয়াগিনৎসেভের রাজনৈতিক অবস্থান নিয়েও। কিন্তু মতের অমিল কোনও ক্ষেত্রেই চলচ্চিত্র নির্মাণের স্বাধীনতা খর্ব করা, নির্বাসন বা সেন্সরশিপের যুক্তি হতে পারে না। একজন শিল্পীর সাহসকে সম্মান জানানো আর তাঁর প্রতিটি রাজনৈতিক সিদ্ধান্তকে সমর্থন করা এক কথা নয়। শিল্পীর স্বাধীনতা তাঁকে প্রশ্নের ঊর্ধ্বে বসায় না। তাঁর কাজ ও অবস্থান, দু’টিকেই স্বাধীনভাবে বিচার করার অধিকার আমাদের রয়েছে।

রাষ্ট্র শিল্পকে ভয় পায় কেন? শুধু সরাসরি রাষ্ট্রবিরোধী বক্তব্যের জন্য নয়। কোনও চলচ্চিত্র কখনও এমন বাস্তবতা সামনে আনে, যা সরকারি ভাষ্য আড়াল করতে চায়। সাধারণ মানুষের কথাবার্তা, কোনও চরিত্রের প্রশ্ন কিংবা দীর্ঘ নীরবতাও প্রতিষ্ঠিত সত্যকে প্রশ্নের মুখে দাঁড় করাতে পারে। শিল্পের শক্তি শুধু তার বক্তব্যে নয়, বাস্তবতাকে দেখার নিজস্ব দৃষ্টিভঙ্গিতেও।  

পানাহি ও জভিয়াগিনৎসেভের চলচ্চিত্রের রাজনৈতিক তাৎপর্য কাছাকাছি হলেও তাঁদের দেখার ভঙ্গি এক নয়। পানাহি ক্ষমতার অভিঘাত খুঁজে ফেরেন দৈনন্দিন জীবনে। মানুষের কথোপকথন, আচরণ, দ্বিধা ও ছোট ছোট সংঘাতের মধ্য দিয়ে তাঁর ছবিতে রাষ্ট্রীয় নিয়ন্ত্রণ ও সামাজিক বৈষম্য প্রকাশ পায়। জভিয়াগিনৎসেভের দৃষ্টি তুলনায় দূরবর্তী। দীর্ঘ শট, স্থির ফ্রেম, প্রকৃতির বিপুলতা ও নীরবতার মধ্য দিয়ে তিনি ব্যক্তিমানুষের অসহায়তাকে বৃহত্তর ক্ষমতা-কাঠামোর সঙ্গে যুক্ত করেন। পানাহির ছবিতে ক্ষমতা মানুষের দৈনন্দিন সম্পর্কে প্রবেশ করে, জভিয়াগিনৎসেভের ছবিতে তা যেন চারপাশের সমগ্র জগৎকেই গ্রাস করে।

তাঁদের আন্তর্জাতিক স্বীকৃতিকে নিছক শিল্পের নিরপেক্ষ মূল্যায়ন কিংবা পশ্চিমি রাজনৈতিক বাজারের কৌশল, কোনও একটিতে সীমাবদ্ধ করা যায় না। পুরস্কার তাঁদের শিল্পের স্বীকৃতি, একইসঙ্গে রাজনৈতিক বাস্তবতার প্রতি আন্তর্জাতিক মনোযোগ তৈরির মাধ্যমও হতে পারে। আবার সেই স্বীকৃতিই কখনও শিল্পীকে একটি নির্দিষ্ট রাজনৈতিক পরিচয়ে আটকে দেয়।

আন্তর্জাতিক স্বীকৃতি এসেছে প্রত্যাশিতভাবেই

আমার কাছে নিরপেক্ষতা মানে অন্যায়ের সামনে নীরব থাকা নয়, কিংবা সব পক্ষকে সমানভাবে দোষী বলে দায় এড়িয়ে যাওয়া নয়। এর অর্থ, পছন্দের ক্ষমতার জন্য এক মাপকাঠি এবং অপছন্দের ক্ষমতার জন্য অন্য মাপকাঠি তৈরি না-করা। এক রাষ্ট্রের নিপীড়নের নিন্দা করতে গিয়ে অন্য রাষ্ট্রের আগ্রাসন আড়াল করা যেমন নিরপেক্ষতা নয়, তেমনই কোনও শিল্পীর রাজনৈতিক অবস্থানের সমালোচনার অজুহাতে তাঁর ওপর রাষ্ট্রীয় দমনকে সমর্থন করাও নয়। প্রতিটি ঘটনার ইতিহাস ও প্রেক্ষাপট আলাদা করে বিচার করতে হবে, কিন্তু নৈতিক মাপকাঠি যেন সুবিধামতো বদলে না যায়। 

পানাহি ও জভিয়াগিনৎসেভের গুরুত্ব শুধু এই কারণে নয় যে, তাঁরা নিজেদের রাষ্ট্রের বিরুদ্ধে দাঁড়িয়েছেন। তাঁদের ছবির নিজস্ব চলচ্চিত্রভাষা দর্শককে পরিচিত বাস্তবতার দিকে নতুন করে তাকাতে বাধ্য করে। রাজনৈতিক সাহস তাঁদের শিল্পের গুরুত্বপূর্ণ প্রেক্ষাপট, কিন্তু শিল্পের বিকল্প নয়। রাষ্ট্র তাঁদের কণ্ঠস্বর নিয়ন্ত্রণ করতে চাইলেও তাঁদের ছবির অর্থ নির্ধারণ করতে পারে না।

চালকের ভূমিকায় স্বয়ং পরিচালক

চলচ্চিত্রের স্বাধীনতা শুধু পরিচালকের ছবি বানানোর অধিকার নয়। দর্শকেরও সেই ছবি দেখা, প্রশ্ন তোলা, দ্বিমত পোষণ এবং নিজের মতো করে বিচার করার অধিকার। একজন শিল্পীর স্বাধীনতার প্রকৃত পরীক্ষা কি শুধু সেই রাষ্ট্রের বিরুদ্ধে দাঁড়ানো, যে তাঁকে নিপীড়ন করে, না কি নিজের পছন্দের ক্ষমতার অন্যায়ের বিরুদ্ধেও একইভাবে সরব হওয়া? সহজ উত্তর নেই। তবে শিল্পের কাজ কোনও রাষ্ট্রের হয়ে সাক্ষ্য দেওয়া কিংবা আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবের নৈতিক মুখপাত্র হয়ে ওঠা নয়। তার কাজ ক্ষমতা যে বাস্তবতাকে আড়াল করতে চায়, তার মুখোমুখি দর্শককে দাঁড় করানো। আর সমালোচকের দায়িত্ব শুধু শিল্পীর সাহসকে অভিবাদন জানানো নয়, তাঁর শিল্প ও রাজনৈতিক অবস্থান দু’টিকেই যুক্তির কষ্টিপাথরে যাচাই করা।

বার্লিনের সেই ভিড়ের কথা আবার মনে পড়ে। হাতে কফির কাপ, বাইরে মৃদু বরফপাত। পর্দায় তেহরানের রাস্তায় এগিয়ে চলেছে একটি ট্যাক্সি। যাত্রীরা উঠছেন, কথা বলছেন, নেমে যাচ্ছেন। চালকের মুখে সেই পরিচিত মৃদু হাসি। যে মানুষটির চলচ্চিত্র নির্মাণের অধিকার কেড়ে নেওয়ার চেষ্টা হয়েছে, তিনি এখনও ক্যামেরা নিয়ে মানুষের কাছে ফিরে যাচ্ছেন। কারাগার, নিষেধাজ্ঞা কিংবা আদালতের রায় তাঁর কল্পনাকে পুরোপুরি বন্দি করতে পারেনি। পানাহির চলচ্চিত্রের সবচেয়ে বড় শক্তি বোধহয় এখানেই।