আলোক নূর ইভানা

উনিশ শতকের প্রথম দিক। কলকাতা। হঠাৎ ক্যামেরা উন্মাদনায় মেতে উঠল শহর। অলিগলি রাস্তায় সেদিন নতুন ডাক, ‘মশাই চেহারা উঠাইবেন?’ দেখতে দেখতে অর্থবিত্ত মানুষরা মেতে উঠলেন ক্যামেরা জোয়ারে। এরই একটা রেশ গিয়ে পড়ল কলকাতার শিল্পীদের ক্যানভাস-ঘেরা স্টুডিয়োর অন্দরমহলে। কারণ এ ছিল এমন এক সময় যখনও পর্যন্ত শিল্পীদের রুজি-রোজগারের একটা বড় জায়গা উচ্চবিত্ত বাড়ির মানুষদের মডেল হিসেবে বসিয়ে ক্যানভাস পেইন্টিং করা। বাড়ির মানুষদের অভিরুচি অনুসারে ছবি আঁকতেন শিল্পীরা। এই সময়েই শহরে শুরু হয়েছিল ক্যামেরার আনাগোনা।

শিল্পীরা দমে গেলেন, এমন নয় মোটেও। উল্টে তাঁরা নিজেরা একটা আশ্চর্য সিদ্ধান্ত নিলেন। রং-তুলির আবেগের সঙ্গে যন্ত্রের আবেগের তফাতটা ঠিক কতটা– সেটা বুঝে নিতে নিজেরাই দেশ-বিদেশ থেকে ক্যামেরা আনাতে শুরু করলেন। রং-তুলির ছবি আঁকা আর ক্যামেরায় ছবি তোলা– দুই-ই চলল সমান তালে। ক্যামেরা নিয়ে তাঁদের মধ্যে কোনও রকম দ্বিধা ছিল না, ছিল ক্যামেরার সম্ভাবনাময় দিকগুলিকে বুঝে নেওয়ার অনুপ্রেরণা। যে কারণে ক্যামেরাকে নিজেদের ছবি আঁকার স্টুডিয়োতে প্রবেশাধিকার দিয়েছিলেন দক্ষিণের রাজা রবি বর্মা, ঠাকুরবাড়ির গগনেন্দ্রনাথ ঠাকুর, ত্রিপুরার শিল্পী মহারাজা বীরেন্দ্রকিশোর মানিক্য, কলকাতার হেমেন্দ্রনাথ মজুমদার, অতুল বসু, সুকুমার রায়, লখনউয়ের ললিতমোহন সেন ও আরও অনেকে। বলতে গেলে প্রায় সব শিল্পীই নিজেদের মতো করে ছবি আঁকার সঙ্গে সঙ্গে মেতে রইলেন ছবি তোলার ক্যামেরা নিয়ে। আশ্চর্যভাবে দেখা গেল, এই শিল্পীরা প্রত্যেকেই ক্যামেরায় তোলা ছবিকে নিজেদের ছবি আঁকার সহায়ক হিসেবে কাজে লাগালেন অচিরেই।

ছবির ভাবের সঙ্গে চিত্রশিল্পীর নিজস্ব ভাব মিশে থাকে, সেই ব্যাপারে ক্যামেরার যে সীমাবদ্ধতা রয়েছে, তা নিয়ে শিল্পীদের কোনও দ্বিমত ছিল না। ভারতশিল্পের অন্যতম রূপকার নন্দলাল বসু রাখঢাক না-করেই বলেছিলেন, ‘ক্যামেরা যন্ত্রমাত্র, হৃদয় ও বুদ্ধি নাই বলে তাতে প্রকৃতিতে যা আছে তার নিখুঁত ডিটেল উঠে মাত্র।’

এই কথার নিরিখে অবশ্য ঠাকুরবাড়ির কথা কিঞ্চিৎ পৃথক। তাঁরা ক্যামেরাকে আপন করে নিয়েছিলেন একাধিক শর্তে। স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ সিনেমা তোলার ক্যামেরা নিয়ে নিজের ‘নটীর পূজা’ নাটকের চলমান ছবিও তুলেছিলেন। আবার গগনেন্দ্রনাথ ক্যামেরা নিয়ে রোজ বাড়ির নানা অংশে যেখানে রোদের আলো পড়ে কিংবা যেখানে সন্ধেবেলা সেজের আলো পড়ে আলো-ছায়ার যে নকশা তৈরি হত, তার ছবি তুলতে ব্যস্ত থাকতেন। এ ধরনের ছবি তোলাতেই আগ্রহ ছিল গগনেন্দ্রনাথের। পরবর্তীকালে দেখা যায় স্থাপত্যের আলো ছায়ার বিবরণ ও বাড়ির স্থাপত্যের উপর আলো-ছায়ার জ্যামিতিক নকশাই একদিন গগনেন্দ্রনাথকে উৎসাহিত করে ছবি আঁকার চিত্রপটটিকেও সেইভাবে বিভাজিত করতে। শিল্প-ঐতিহাসিক অশোক ভট্টাচার্য তাঁর ‘বাংলার চিত্রকলা’য় বলেছেন, ‘গগনেন্দ্রনাথ ফটোগ্রাফিতে বিশেষ আগ্রহী ছিলেন– এবং তাঁর বহু সময় কেটেছে তাঁর বাড়ির ডার্করুমে। তাই ফটো চিত্রের মূলে যে আলোছায়ার দ্বন্দ্ব তারই ঘনিষ্ঠ পর্যবেক্ষণের অভিজ্ঞতায় জন্ম নেয় তাঁর কালোসাদায় আঁকা কিউবিস্টধর্মী ছবিগুলি।’ তাই বলাই যায় সব চিত্রশিল্পীই যে ফোটোগ্রাফিকে অস্বীকার করেছিলেন, এমন নয়। অনেকের ছবিতেই ফোটোগ্রাফি নানাভাবে অনুপ্রেরণা হিসেবে কাজ করেছে।

এসব বিষয় নিয়ে ‘আবোল তাবোল’-এর লেখক সুকুমার রায় ছিলেন বেশ স্পষ্ট। তিনি লিখে বসেছিলেন একটি প্রবন্ধ। প্রবন্ধের শিরোনাম ‘ফটোগ্রাফি’। সেখানে তিনি লিখেছিলেন, “কিছুদিন হইল বিলাতের ফটোগ্রাফি মহলে একটা তর্ক চলিতেছিল। তর্কের বিষয়– ফটোগ্রাফি আদৌ ‘আর্ট’ বলিয়া গণ্য হইতে পারে কিনা। প্রশ্নের কোনো মীমাংসা হইল না, হওয়া সম্ভবও বোধ হয় না। চিত্ররচনার কোনো প্রক্রিয়াবিশেষ ‘আর্ট’-পদবাচ্য কিনা, এ বিষয়ে আন্দোলন করা পণ্ডশ্রম মাত্র।’’ তিনি আরও বলেছেন, “সুন্দর’ বস্তু বা দৃশ্যের যথাযথ ফটোগ্রাফ লইলেই তাহা ‘সুন্দর’ ফটোগ্রাফ হয় না। কারণ, আমাদের চোখের দেখা ও ফটোগ্রাফির দেখায় অনেক প্রভেদ।’’ রায়বাড়ির এই তাতাবাবু অবশ্য নিজে যেমন ছবি তুলতেন তেমনি ছবিও আঁকতেন প্রহরে প্রহরে। সেই ছবিগুলির মধ্যে অনেক ছবিকেই কিন্তু ফোটোগ্রাফির সঙ্গে তুলনা করা যায়। তাঁর ছবির কম্পোজিশনগুলি দেখলে মনে হয়, তিনি যেন ক্যামেরা দিয়ে তাঁর চারপাশকে দেখছেন। একই সঙ্গে ক্যামেরা তখন সিল্যুয়েট নামক এক ধরনের ছবির জন্ম দিয়েছে। যেখানে সূর্যের আলোর বিপরীতে ক্যামেরা ধরলে ছবির বিষয় একটা জমাট কালো আকারে ছবিতে ফুটে ওঠে, ডিটেলস উধাও হয়ে যায়। সুকুমার রায়ের অনেক ছবিতেই এই সিল্যুয়েটের ব্যবহার স্পষ্ট।

বাংলার আরেকজন শিল্পী ক্যামেরাকে কাজে লাগিয়ে ছবি এঁকেছিলেন। এই শিল্পী হলেন হেমেন্দ্রনাথ মজুমদার। হেমেন্দ্রনাথ মজুমদার তাঁর ‘চারুকলা ও আলোকচিত্র’ নামক একটি অসম্পূর্ণ লেখায় ফোটোগ্রাফি নিয়ে তাঁর মতামত প্রকাশ করেছেন। তিনি লিখছেন, ‘বর্তমান যুগে আলোকচিত্রের প্রাদুর্ভাব হইয়াছে বলিয়া অনেক বিখ্যাত শিল্পীও ফটোর সাহায্যে অতি অল্প সময়ে ‘মডেলে’র দেহসৌন্দর্য গ্রহণ করিয়া তাহা চিত্রে অবতারণা করেন। অবশ্য মডেলের ফটোগ্রাফ অবিকৃত অবস্থায় চিত্রে ন্যস্ত করেন না– কল্পনা ও নির্মাণের সহায়তা করিতে যতটুকু প্রয়োজন আলোকচিত্রের, মাত্র ততটুকু অংশই শিল্পী গ্রহণ করেন। এই সাহায্য গ্রহণ শিল্পীর পক্ষে গৌরবের কি নিন্দার বস্তু তাহা লইয়া বহু গবেষণা চলিয়াছে।… শিল্পজগতেও ফটোর সাহায্যে গৃহীত চিত্রের মধ্যে সমস্ত প্রাকৃতিক রূপ, অবিকৃত মুখমণ্ডল, নিষ্কলঙ্ক দেহগঠনের অস্তিত্ব সত্ত্বেও রূপ-রস-কাব্য-কল্পনার অভিব্যক্তির অভাবে তাহা একটা অতি নিম্নস্তরের প্রতিকৃতিই প্রস্তুত হয় মাত্র। তাহাতে শিল্পীর প্রাণপ্রতিষ্ঠা নাই; সেটা আসল স্বর্ণের মিথ্যা নকল ‘গিল্টি’ মাত্র।’’ তিনি মনে করেছিলেন, ‘একটি দেহের খাদ্য, অন্যটি মনের।’ এর পরেও একের পর এক ছবিতে হেমেন্দ্রনাথ গ্রহণ করেছিলেন আলোকচিত্রের রেফারেন্স। কিন্তু ছবির ভাবকে কখনই আলোকচিত্র নির্ভরতা দিয়ে গড়ে তোলেননি। এই দিক থেকে বিচার করলে দেখা যায় হেমেন্দ্রনাথ মজুমদার কিন্তু দুই মাধ্যমের স্বভাবকে আলাদা করে বুঝে নিতে পেরেছিলেন।

এই ভাবেই নানা রকম দ্বন্দ্ব আর কাজকর্ম চলতে থাকে শিল্পীদের তুলিতে আর ক্যামেরায়। এরকমই একজন শিল্পী হলেন ভবানীচরণ লাহা। তিনি আবার ক্যামেরা নিয়ে নেমে পড়েছিলেন রাস্তায়। তখন ১৯২০-’২১ সাল। রাস্তা থেকে গলি হয়ে একদিন ক্যামেরা নিয়ে পৌঁছে গিয়েছিলেন কলকাতার অবিদ্যা পাড়ায়। সেখানকার মেয়েদের নানা ভঙ্গিতে দাঁড় করিয়ে ছবি তুলেছিলেন নানা রকম। সে এক অভিনব দিন। অবিদ্যা পাড়ার রমণীরা সেদিন আনন্দের সঙ্গে নিজেদের নিয়োগ করেছিলেন চারু চিত্রকলার সেবায়। ছবি দেখলে অবশ্য বোঝা যায়, একদিকে তাঁরা ছিলেন সাহসী ও অকপট, অন্যদিকে কোথায় যেন একটা করুণ রসের প্রতিধ্বনি চোখে পড়ে। এইভাবেই সেদিন চারু-চিত্রকলার সেবায় অবসর বিনোদনের জন্যে বিভিন্ন মডেলের বিভিন্ন ভঙ্গির কতকগুলি ফোটো তুলেছিলেন ভবানীচরণ লাহা। তিনি চেয়েছিলেন, অবসর মতো এগুলির সাহায্যে চিত্র অঙ্কন করবেন। করেওছিলেন তাই। তাঁর সেইসব ক্যামেরায় তোলা ছবি আর আঁকা ছবি দিয়ে বসুমতীর কর্ণধার ‘শোভা’ নামের একটি চিত্র অ্যালবাম প্রকাশ করেছিলেন। এই প্রকাশনাও ছিল সেদিন বাংলার শিল্পচর্চার পরিসরে এক যুগান্তকারী সিদ্ধান্ত। সব থেকে বড় কথা সাহেবপাড়ার বিলিতি মেমসাহেবদের বদলে ভবানীচরণ দেশি মেয়েদের ছবি তুলেছিলেন। তিনি মনে করেছিলেন, বঙ্গললনার ছবি আঁকতে গিয়ে বারে বারেই বিলিতি মেমসাহেবদের নাক-চোখ-মুখের আদলের ছায়া এসে যায়। কারণ বিলিতি মেমসাহেবরাই সেদিন অভিজাত সরণির জীবন্ত মডেল। দুয়েকবার অবশ্য আর্ট কলেজ তার ব্যতিক্রম। তাই এবার সময় এসেছে সেই রাস্তা পরিহার করার। সেই কারণেই ক্যামেরার সহায়তা নিয়েছিলেন তিনি। বাংলার শিল্প নতুন আলো দেখেছিল এই ভাবেই। পতিতা পল্লিতে গিয়ে বসে কাজ করার অসুবিধেটুকু উতরে দিয়েছিল ক্যামেরা। রবীন্দ্রনাথের কবিতা ও গান যুক্ত হয়ে প্রকাশ হয়েছিল ‘শোভা’ অ্যালবাম। এই অ্যালবাম দেখলে বোঝা যায় ক্যামেরার চাতুরি আর ভাবের মাধুর্যের মধ্যে কী অসাধারণ একটা কথোপকথন তৈরি করেছিলেন শিল্পী। ফলে তাঁর ছবিতে খুব চমৎকারভাবেই ছবি তোলার ছায়া আর মনের মায়ার মাধুরীর মিশ্রণ লক্ষ করা যায়।

এইভাবেই ছবি তুলে সেই ছবিকে সামনে রেখে ছবি আঁকা সেই সময়ের একটা চর্চা হয়ে উঠেছিল। ক্যামেরা ধীরে ধীরে তার প্রভাব শক্ত করে শিল্পীর রং-প্যালেটের স্টুডিয়োতে। এই ধারা জনপ্রিয় হয়ে ওঠে অচিরেই। শিল্পী ললিতমোহন সেন তাঁর একাধিক ছবিতে আলোকচিত্রকে নির্ভর করেছেন, সঙ্গে আপন ভাব মিশিয়েছেন চূড়ান্ত দক্ষতায়। তাই বাংলার শিল্প ইতিহাসের সারণীতে দেখা যায় চিত্রশিল্পীরা যে ছবি গড়ে তুলেছেন, কোনও ভাবেই সেইসব ছবিকে আলোকচিত্র অনুসারী ছবি বলা যায় না। তাই একথা বলতেই হয় যে, ক্যামেরা আসার পর আলোকচিত্রকে ভিত্তি করে অনেক চিত্রশিল্পীই ছবি এঁকেছেন ঠিকই, কিন্তু সেসব ছবি কোনও অবস্থাতেই শুধুমাত্র ক্যামেরায় তোলা আলোকচিত্রের দুর্বল নকল ছিল না। এইসব ছবি ছিল যন্ত্রের কৌশলের সঙ্গে মেধা ও আঙুলের নিজস্ব সাইকোলজির কথোপকথন। তাই বলা যায় যে, আমাদের দেশের শিল্পীরা আলোকচিত্রকে শিল্পের সংকট হিসেবে দেখেননি বরং বাংলার এই সমস্ত শিল্পী শিল্পের নতুন উদ্দীপনা হিসেবে দেখতে চেয়েছিলেন ক্যামেরায় তোলা ছবিকে।

সহায়ক গ্রন্থপঞ্জি
১. অধিকারী, সুশোভন (সম্পা.), আচার্য নন্দলালের শিল্পসুধামৃত, কলকাতা: বসু মুদ্রণ, ২০১৯
২. ভট্টাচার্য, অশোক, বাংলার চিত্রকলা, কলকাতা: পশ্চিমবঙ্গ বাংলা আকাদেমি, ১৯৯৪
৩. রায়, সত্যজিৎ (সম্পা.), সুকুমার সাহিত্য সমগ্র, কলকাতা: বসু মুদ্রণ, নবম মুদ্রণ ২০২৩
৪. মজুমদার, হেমেন্দ্রনাথ, ছবির চশমা, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, অষ্টম মুদ্রণ ২০২৩

চিত্রসূত্র
১. The Bengal Photographers
২. ভট্টাচার্য, অশোক, বাংলার চিত্রকলা, কলকাতা: পশ্চিমবঙ্গ বাংলা আকাদেমি, ১৯৯৪
৩. রায়, সন্দীপ, ঘোষ, সিদ্ধার্থ, ছবিতে সুকুমার, কলকাতা আনন্দ পাবলিশার্স, দ্বিতীয় মুদ্রণ ২০০৩
৪. রায়, সত্যজিৎ (সম্পা.), সুকুমার সাহিত্য সমগ্র, কলকাতা: বসু মুদ্রণ, নবম মুদ্রণ ২০২৩
৫. সেন. প্রমেশ্ চন্দ্র (সম্পা.), শিল্পী হেমেন্দ্রনাথ, কলকাতা: দি ইন্ডিয়ান একাডেমী অফ আর্ট
৬. মুখোপাধ্যায়, সতীশচন্দ্র, শোভা, কলকাতা: বসুমতী সাহিত্য মন্দির