সংলাপের শিল্প, শিল্পের সংলাপ

কল্পনা করুন– মঞ্চের একধারে দাঁড়িয়ে খ্যাতনামা লেখিকা পাঠ করছেন একটি প্রবন্ধ। তাঁর ঠিক পাশটায় দাঁড়িয়ে অন্য দু’জন মানুষ থরে থরে সাজিয়ে চলেছেন কার্ডবোর্ডের বাক্স। যতবার সেই বাক্সের স্তূপ ভেঙে পড়ে, আবার তাকে সাজিয়ে-গুছিয়ে নেওয়া হয় গোড়া থেকে… আবহে অবিরাম চলতে থাকে ঘোর-লাগা প্রবন্ধ পাঠ। এমন একটা মঞ্চের মুখোমুখি বসতে পেলে ঠিক কী করবেন তখন? অবাক হবেন? প্রশ্ন করবেন? কিংবা আরও বেশি কিছু? এক-আকাশ বিস্ময়বোধ নিয়ে এক সঞ্চালিকা প্রশ্নটুকুই করেছিলেন অ্যান কারসনকে। অ্যান তাঁর ‘ফ্লোট’ গ্রন্থের স্ট্যাক প্রবন্ধকে কেন এমন একটি পারফরম্যান্সের মাধ্যমে পরিবেশনা করার কথা ভাবলেন? যেখানে পাঠকের নিবিষ্টতার তার বারবার ছিঁড়ে যায়– চোখ চলে যায় মঞ্চের অন্যপাশে?

অ্যান কারসন

লেখিকা অম্লানবদনে, সকৌতুকে জবাব দেন, তিনি মঞ্চের মাঝবরাবর জায়গা করে নিতে নেহাতই অপছন্দ করেন, তাই। এর পরবর্তীতে আলাপচারিতা আরও খানিক গভীর হতে জানা যায়, মঞ্চের মধ্যভাগটুকু বা সেই মধ্যভাগ থেকে থেকে সরে আসাই এই উপস্থাপনার সব নয়। উঠে আসে অন্য নানা জরুরি কথার সূত্র। উঠে আসে লেখক আর শ্রোতার মধ্যে সংলাপের পরিসরের প্রয়োজনীয়তার কথা। উঠে আসে শিল্প কীভাবে শ্রোতার (এক্ষেত্রে দর্শকেরও) মনকে নির্দিষ্ট এক জায়গায় স্থানু করে রাখার বদলে সহজেই পৌঁছে দিতে পারে দৃশ্য থেকে দৃশ্যান্তরে, তার খুঁটিনাটিও। চিন্তার এহেন স্বাতন্ত্র্যই অ্যান কারসনের গায়ে নিছক ‘লেখক’-এর লেবেল না সেঁটে, তাঁকে চেনা-ছকের বাইরে নিয়ে আসে বারবার। শিল্পীর বিস্তৃত সংজ্ঞায় পৌঁছে দেয়। আর তিনি হয়ে ওঠেন সংলাপের শিল্পী– লেখকের সঙ্গে পাঠকের সংলাপের, ধ্রুপদীর সঙ্গে আধুনিকের সংলাপের, কিংবা একটি ফর্মের সঙ্গে অন্যটির। তাঁর লেখার জগৎটা একইসঙ্গে ছুঁয়ে থাকে সময়বিচ্ছিন্ন শতাব্দীকে, বিবিধ ভাষাগত সংস্কৃতিকে, একাধিক জঁরকে। অসামান্য দক্ষতায় তিনি ইস্কাইলাস থেকে পৌঁছে যান এডমন্ড হাসের্ল-এ, হেলেন অফ ট্রয় থেকে মেরিলিন মনরোতে, আর তাঁর অনায়াস স্বতঃস্ফূর্ত চলাচল পাঠকের মনকে বয়ে নিয়ে যায় নিজের টানে।

কারসনকে মূলত কবি হিসেবেই চিনেছে পাঠকের একাংশ। কারসন যে কবি, সে কথাটা ঠিকই, কিন্তু অসম্পূর্ণ। তিনি একাধারে ধ্রুপদী সাহিত্যের পণ্ডিত, অনুবাদক, প্রাবন্ধিক, লিব্রেটো-রচয়িতা এবং দৃশ্যশিল্পী। তাঁর লেখা কদাচিৎ একটিমাত্র ধারার গণ্ডিতে আটকে থাকে। তাঁর রচনাকে সাহিত্য-অনুরাগীরা, তাবড় তাত্ত্বিকেরা বারবার বর্ণনা করছেন নানা ধারা মেশানো এমন রচনা হিসেবে, যা ধ্রুপদী আর আধুনিককে একসূত্রে গাঁথে। এই সংকরতা সত্যি, কিন্তু তা কেবলমাত্র অলংকার নয়। কারসনের কাছে ফর্মের এই মিশ্রণই তাঁর চিন্তার পদ্ধতি। তাঁর রচনার অবস্থান বিভিন্ন ফর্মের মাঝামাঝি-বিমূর্ততায় মূর্ত। প্রাচীন আর সমকাল, পাণ্ডিত্য আর স্বীকারোক্তি, খণ্ড আর সমগ্রের মধ্যবর্তী ফাঁক বা পরিসর থেকেই তারা জীবনীশক্তি আহরণ করে। এই পরিসর, যাকে পাঠক চাইলে গ্যাপ বা ফাঁক বলেও অভিহিত করতে পারেন, হয়ে ওঠে কারসনের রচনার অন্যতম শক্তিশালী হাতিয়ার। আর ঠিক এই পরিসরেই নিবিড়ভাবে দেখা হয়ে যায় লেখকের আর পাঠকের, লেখকের নীরবতায় পাঠক খুঁজে চলেন অর্থ, পাঠের অভিজ্ঞতা বদলে যায় আলাপচারিতায়– লেখকের সঙ্গে পাঠকের, একটি ফর্মের সঙ্গে অন্যটির, নীরবতার সঙ্গে বাঙ্ময়তার।  

এর সবচেয়ে স্পষ্ট দৃষ্টান্ত ‘Autobiography of Red’, সম্ভবত তাঁর সবচেয়ে পরিচিত বই। বইটি শুরু হয় গ্রিক কবি স্তেসিখোরোসকে নিয়ে একটি পাণ্ডিত্যপূর্ণ প্রবন্ধ দিয়ে। স্তেসিখোরোসের রচনা টিকে আছে কেবল খণ্ডাংশে। এরপর আসে সেই খণ্ডাংশগুলোর কৃত্রিম অনুবাদ। বইয়ের কেন্দ্রে একটি ‘পদ্যে লেখা উপন্যাস’। সেখানে ডানাওয়ালা লাল দানব গেরিয়ন হয়ে উঠেছে বয়ঃসন্ধির এক সংবেদনশীল সমকামী কিশোর, যে প্রেমে পড়ে এক উদাসীন তরুণ হেরাক্লেসের। বইটি এসে শেষ হয় একটি কাল্পনিক সাক্ষাৎকারে। অতএব, কোনও একক ধারার তকমাকে আধিপত্য বিস্তার করতে দেয় না।

ধ্রুপদী-আধুনিকের এবং বিবিধ ফর্মের মেলবন্ধনের বুনন উঠে আসে আরেকটি বইয়ে– ‘Norma Jeane Baker of Troy’– রচনাটি ইউরিপিডিসের তুলনামূলকভাবে অনালোচিত নাটক হেলেন-এর আদলে লেখা। যে নাটকে হেলেন কখনও ট্রয়ে পৌঁছয় না, তার আগেই তাকে দেবতারা নিয়ে যান ইজিপ্টে। ট্রোজান যুদ্ধ চলতে থাকে হেলেনের আদলে গড়া একটি মেঘকে ঘিরে। সেখানে হেলেন কোথাও নেই, ঠিক যেমন হলিউডের ইমেজসর্বস্ব দুনিয়ার হাতে তৈরি মেরিলিন মনরোর পিছনে রক্তমাংসের নর্মা জিন বেকার কোথাও হারিয়ে যায়। একটি ধ্রুপদী মিথ (বা মিথ্যা) মিশে যায় একটি উত্তর আধুনিক মিথের সঙ্গে। একাধারে নাটক, অনুবাদ এবং লিব্রেটোর মিশেলে নির্মিত বইটিতে হেলেন হয়ে ওঠে মেরিলিন মনরোর ছায়া। শুধু চরিত্রদু’টি মিশে যায় না, একইভাবে মিশে যায় নাটক, অনুবাদ ও লিব্রেটোর ব্যবহার। 

একদিকে যখন লেখক এই সংকরতা নিয়ে এমন এক্সপেরিমেন্ট করেন, তখন অন্যদিকে খণ্ডিত অংশকে তিনি কীভাবে ব্যবহার করেন– সেটাও তাঁর শৈলীর কেন্দ্রে বিশেষ স্থান অধিকার করে থাকে। স্যাফোর অনুবাদ ‘If Not, Winter’-এ প্যাপিরাস যেখানে ছেঁড়া, বা হারিয়ে গিয়েছে, সেখানে তিনি তৃতীয় বন্ধনী ব্যবহার করেছেন। ফাঁকগুলোকে তিনি মসৃণ করে ঢেকে দেননি। কবিতার বাইরেও রাখেননি। টিকে থাকা ভাঙা পাঠ এখানে পুনরুদ্ধারের পুরাবস্তু হয়ে ধরা দিচ্ছে না, বরং তা নতুন কিছু নির্মাণের উপলক্ষ হয়ে উঠছে। পাঠক তাই সেই ফাঁক, সেই ক্ষতির অভিঘাত অনুভব করতে বাধ্য হন। দেখতে পারেন কোথায় কী গেল, কোথায় কতটুকুই বা টিকে আছে। 

‘Nox’-এ তিনি একই পদ্ধতিকে নিয়ে যান ব্যক্তিগত শোকের জগতে। বহিরঙ্গে বইটি তাঁর হারানো ভাইয়ের জন্য লেখা একটি শোকগাথা। বইটি প্রকাশিত হয়েছিল বাক্সবন্দি একটি দীর্ঘ, অ্যাকর্ডিয়নের মতো ভাঁজ করা পাতা হিসেবে, যা হাতে তৈরি একটি স্ক্র্যাপবুকের প্রতিলিপি। সেখানে ক্যাটুলাসের ভ্রাতৃশোকের কবিতার পাশে রাখা আছে লাতিন শব্দগুলোর শব্দ-ধরে-ধরে অভিধান, পারিবারিক আলোকচিত্র, চিঠি আর টুকরো কাগজ। অনুবাদের ধীর পরিশ্রম, প্রতিটি শব্দ খোঁজা আর থমকে থাকা, হয়ে ওঠে এমন একজন মানুষের জন্য শোক পালনের উপায়– যার সঙ্গে সম্পর্কের সুতোটুকু আলগা হয়ে গিয়েছে বহু আগে। তবে এই শোক কি সম্পূর্ণ স্বতস্ফূর্ত? বইয়ের পাতায় ফুটে ওঠা কোনও শোক কি স্বতস্ফূর্ত? বইটির কাঠামোই তার অর্থকে বহন করে, বিচলিতও করে। দৃশ্যতই বইটি পাঠকের বই সম্বন্ধে প্রত্যাশাকে প্রতিহত করে। বইটি বই-এর আকারের নয়। পারুল সেহগল তাঁর অ্যান কারসন সম্পর্কে লেখা প্রতিবেদনে বইটি (বই বলা চলে কি?) সম্পর্কে বলেন– ‘a book in a box; as self-enclosed as grief; a book so bulky it cannot be carried it must be visited’। পাঠক স্পষ্টতই বোঝেন, এই বইয়ের সচেতন ছক ভাঙার প্রয়াস, এক্সপেরিমেন্টাল চরিত্র। পাঠকের জন্য পাতায় পাতায় অপেক্ষা করে থাকে অন্য একটি মানুষের উপস্থিতি, তার হাতে লেখা, আঁকিবুঁকি, মোচরানো কাগজ। এই কোলাজ পাঠকের ভুরুতে ভাঁজ ফেলে, একে তাড়াহুড়ো করে পড়া যায় না, বই হাতে নিয়ে পড়ার আরাম পাওয়া যায় না, বইয়ের সামনে অদ্ভুত ভঙ্গিতে ঝুঁকে বসতে হয়, সেখানে পাঠকের জন্য সাজানো কাহিনি অপেক্ষা করে থাকে না, পাঠককে বেরিয়ে পড়তে হয় অর্থের সন্ধানে। পাঠক মুখোমুখি এসে দাঁড়ান একটি টেক্সটের সামনে, তার তৈরি হয়ে ওঠার স্তরীভূত পদ্ধতির সামনে। শুরু হয় পাঠক-লেখক-কোলাজের সংলাপ– যেখানে অর্থ কখনও মেলে, তো কখনও মেলে না; একটা বৃত্ত কখনও সম্পূর্ণ হয়, কখনও বা হয় না– টেলিওনমির দায় বর্তায় না একা লেখকের কাঁধে। ফলত এই এক্সপেরিমেন্টালিস্ট মনোভাব কেবল ভাষার ব্যবহারে সীমাবদ্ধ হয়ে থাকে না। লেখার ক্ষেত্রে এই গতে-বাঁধা লেখনরীতিকে ভেঙে দেওয়ার উপস্থিতি যেমন চমকপ্রদ– তেমনই বাহ্যিক আঙ্গিকেও এই ভাঙা আর নতুন করে গড়ার খেলা চলতে থাকে অনবরত।

বইয়ের সচেতন ছক ভাঙার প্রয়াস, এক্সপেরিমেন্টাল চরিত্র

কারসন যেন ফর্মকে দেখেন এমন অস্ত্র হিসেবে, যাকে প্রয়োজনমতো তুলে নেওয়া যায় আর আবার রেখে দেওয়া যায়। ‘The Glass Essay’-তে এমিলি ব্রন্টি, একটি ব্যর্থ প্রেম এবং কবির মায়ের কাছে যাওয়া, সব একসঙ্গে ট্যাপেস্ট্রির মতো বোনা হয়ে যায়। ‘Float’ আসে বাক্সে রাখা খোলা চটি বইয়ের আকারে, যেগুলো পড়ে নেওয়া যায় যে কোনও ক্রমে, লেখক এই বইয়ের দুনিয়ায় সর্বনিয়ন্তা ঈশ্বরের মতো বসে থাকেন না টেক্সটের নিয়তির রশি ধরে। 

ফিরে আসা যাক তাঁর লেখার নীরবতার রাজনীতিতে। কেমনভাবে পাঠক শব্দভেদ করবেন এই নীরবতার। এই প্রসঙ্গে উল্লেখ করা যেতে পারে ইউনিভার্সিটি অফ টরন্টোর সেন্টার ফর কম্প্যারিটিভ লিটারেচার দেওয়া কারসনের ‘Stillness’ শীর্ষক একটি বক্তৃতার– যেখানে লেখক নিজে এই নীরবতার বাঙ্ময়তাকে খোঁজার ব্যাপারে আলোকপাত করেছেন। বক্তৃতা শুরু হয় স্যাফোর অনুদিত কবিতার আলোচনা দিয়ে। অদ্ভুতভাবে (এবং কোনওভাবেই অপ্রাসঙ্গিকভাবে নয়) এসে পড়ে স্যাফোর কবিতা খুঁজে বের করা প্যাপিরোলজিস্ট বার্নার্ড গ্রেনফেল-এর কথা। কারসন গ্রেনফেল-এর ইজিপ্ট ভ্রমণের নোটবইয়ের শেষের পাতার স্টকিং-পরিহিতা নগ্ন নারীর ছবির চোখের শূন্যতা, অদ্ভুতভাবে তুলে রাখা হাতের ভঙ্গিতে যে ফাঁক বা গহ্বর তৈরি হয়– তার মিল খুঁজে পান স্যাফোর উদ্ধার হওয়া কবিতার খণ্ডিত চরিত্রের সাথে। যেখানে শব্দ মেলে না সেখানে বন্ধনী, পাঠক ধাক্কা খান, খাপ খাইয়ে নেওয়ার চেষ্টা করেন শব্দকে বিচ্ছিন্ন করে দেওয়া এই নৈঃশব্দ্যের সঙ্গে। এই নৈঃশব্দ্যকে কারসন ব্যাখ্যা করেন জাপানি কাব্যচর্চার অনুসরণে, বলেন– ‘সাইলেন্স বিটুইন টু থটস’। এই নৈঃশব্দ্যকে বোঝার প্রয়াস লেখিকাকে নিয়ে যায় এমিলি ডিকিনসন, অক্তাভিও পাজের কবিতা হয়ে জন কিট্‌সের ‘ওড অন আ গ্রিসিয়ান আর্ন’-এর পঙ্‌ক্তিতে– যেখানে কবির কল্পনায় ‘stillness’ বা স্তব্ধতা হয়ে ওঠে নৈঃশব্দ্যের লালিত শিশু। এখানে আবার মনে করে নেওয়া যাক ‘Nox’ বইটির কথা, যার শেষ কিছু পাতা শূন্য। লেখক বা স্রষ্টার তরফে সেখানে বিরাজ করে নিশ্ছিদ্র নৈঃশব্দ্য। তবে সেই নৈঃশব্দ্যে পাঠক বুনে নিতে পারেন নিজের শব্দ বা অর্থ। 

পরতে পরতে অর্থ তৈরির এই খেলার কোনও বিশেষ কারণ? সাক্ষাৎকারে প্রশ্ন করা হলে কৌতুকশিল্পীর মতো নিঁখুত সময় মেপে লেখক ঝটিতি উত্তরে বলেন, তাঁর পেশাগত কারণে বক্তৃতা করার স্বভাব তাঁর– মাপা অথচ নিশ্চিত জ্ঞানের ভাণ্ডার শ্রোতার উপরে চাপিয়ে দেওয়ার বদভ্যেস তাঁর, এবং তা না কি ভীষণ বিরক্তিকর! এই একমাত্রিকতার প্রতিষেধক হিসেবে কারসন দেখেন বহুমাত্রিক রচনাশৈলী, সংলাপ, পরিসর তৈরির প্রচেষ্টাকে। তাই তিনি স্টেজের মাঝখান থেকে, লেখার মাঝখান থেকে নিজেকে সরিয়ে নিয়ে জায়গা করে দিতে চান নৈঃশব্দ্যের বন্ধনীকে, বা কোনও দৃশ্যকে– যে পরিসরে পাঠক সমানভাবে অংশ নিতে সক্ষম। তবে সেই অংশগ্রহণকে সম্ভবত হতে হবে সচেতন। ধ্রুপদী সাহিত্যের অধ্যাপক কারসন কথাপ্রসঙ্গেই মনে করিয়ে দেন রেনে দেকার্তের বহুল ব্যবহৃত উদ্ধৃতিটির কথা– ‘কোগিতো এরগো সুম’– আই থিংক দেয়ারফোর আই অ্যাম; এবং কেমন প্রায় কখনওই আমরা মনে করি না পুরো বাক্যটির কথা– ‘ডুবিতো, এরগো কোগিতো, এরগো সুম অর্থাৎ আই দাউট’ অর্থাৎ দেয়ারফোর আই থিঙ্ক, দেয়ারফোর আই অ্যাম। এই অমোঘ বাক্যাংশের গোড়ায় যে র‍্যাডিকাল সংশয়বাদ– সেই সংশয়বাদকে মনে রেখেই পাঠককে লেখকের আমন্ত্রণের পরিসরে ঢুকতে হবে, সেকথা অ্যান কারসনের লেখা পড়ার ক্ষেত্রেও একইরকম সত্যি।