রবীন্দ্রসংগীতের যন্ত্রবিচার

১৩.
‘তখন আমরা মাটিতে বসে গান করতাম। সাতের দশকের শেষদিক। কিবোর্ড সবে প্ৰবেশ করছে রবীন্দ্রসংগীতের আসরে, কলকাতা শহরে। অমর লাহা বলে একজন ছিলেন, তিনি আমাদের ত্রিবেণীর অনুষ্ঠানে বাজালেন। সব গানের সঙ্গে অর্গানের মোডটা বাজল। তখন এত চেঞ্জ ছিল না।’ বলছেন শ্রাবণী সেন, টেলিফোনে।

সুমিত্রা সেন ও শ্রাবণী সেন। ছবিঋণ: লেখক

‘মা (সুমিত্রা সেন), সাগরমামা (সেন)– ওঁরা বরাবর গিটারটাকে প্রধান্য দিতেন। সাগরমামাকে দেখেছি গিটার আর এসরাজ নিয়ে গাইতে। মা পরের দিকে একটা ভায়োলিন নিতেন। তারপর যখন কিবোর্ড এল, মা তখনও গাইছেন, মা কিবোর্ড নিয়েছেন কখনও কখনও কলকাতায়। তবে বাইরে যখন গাইতে যেতেন, হারমোনিয়াম তবলা, খোল, গিটার। বেশিরভাগটাই তাই।’

কানন দেবী। পঙ্কজকুমার মল্লিক

আমরা মনে রাখব, রবীন্দ্রসংগীতের একটি নতুন ঘরানা তৈরি হচ্ছিল মূলস্রোতের বাংলা গানের গাইয়েদের কণ্ঠ আশ্রয় করে। যাঁর পুরোধা ছিলেন কানন দেবী, পঙ্কজকুমার মল্লিক। হেমন্ত মুখোপাধ্যায়, দ্বিজেন মুখোপাধ্যায়, চিন্ময় চট্টোপাধ্যায়, সুবীর সেন, সুমিত্রা সেন, সাগর সেন এবং উত্তর প্রজন্মের অরুন্ধতী হোম চৌধুরী, ইন্দ্রাণী সেন, শ্রীকান্ত আচার্য, শ্রাবণী সেন, জয়তী চক্রবর্তী প্রমুখ এই ঘরানারই শিল্পী। সময়ের সঙ্গে সঙ্গে নাগরিক সমাজের বাচন ও গায়কি যেভাবে বদলেছে, তার অন্যতম শ্রুতিলেখ যদি অনেকটাই ধরা থাকে বাংলা চলচ্চিত্রের অভিনয় ও গানে, এঁদের প্রত্যেকের প্রকাশভঙ্গি প্রবাহিত হয়েছে সেই প্ৰবল শক্তিশালী শিল্পমাধ্যমের সমান্তরালে। যন্ত্র নির্বাচন, যন্ত্রের প্ৰয়োগ, উচ্চারণ, কণ্ঠপ্ৰক্ষেপ, মাইক্রোফোনের ব্যবহার– সব কিছুই সেজে উঠেছে এমন এক পরিবর্তনীয় সমকালীনতায় যে, অনেককে বলতে শুনেছি এঁদের ‘গান’ যথেষ্ট ‘রাবীন্দ্রিক’ নয়। এখানে ‘গান’ বলতে গানের সমগ্র শ্রাব্যরূপটিকেই নির্দেশ করা হয় যেন। এই রায় রবীন্দ্রভারতী বিশ্ববিদ্যালয়ের রবীন্দ্রসংগীত বিভাগের দাপুটে শিক্ষক সুমিত্রা সেনের ক্ষেত্রেও প্রযুক্ত হতে দেখেছি, দেখেছি ‘দক্ষিণী’র একান্ত প্রাক্তনী শ্রীকান্ত আচার্যের ক্ষেত্রেও। সুভাষ চৌধুরীর ছাত্রী লোপামুদ্রা মিত্র, রবীন্দ্রসংগীতে বিশ্ববিদ্যালয়ের কৃতি ছাত্রী জয়তী– প্রত্যেকের ক্ষেত্রেই একথা শুনেছি আবডালে, নামী-অনামী গানের ইশকুলের আঙিনায়, এমনকী, সামাজিক মাধ্যমেও। অনেককে বলতে শুনেছি– ইন্দ্রাণী সেনের চেয়ে শ্রাবণী সেনের গায়কি অনেক বেশি ‘রাবীন্দ্রিক’। অথচ এঁরা প্রত্যেকেই রেকর্ড ও আসরে স্বরলিপির প্রতি নিষ্ঠ থেকেছেন, বাংলা শব্দের উচ্চারণ করেছেন শিক্ষিত শীলতায়। কিশোরকুমার, সত্যজিৎ রায়ের শিলমোহরটি পেয়েছিলেন বলে এই দুর্নাম থেকে অনেকটাই ছাড় পেয়েছেন হয়তো। আবার আজন্ম শান্তিনিকেতনে লালিত সাহানা বাজপেয়ীর গানও অনেকেই যথেষ্ট ‘রাবীন্দ্রিক’ মনে করেন না। একটি নামী টেলিভিশন চ্যানেলে একজন গাইয়ে তো বলেই বসলেন যে, ‘বাংলা ভাষাটা ঠিক না বুঝলে রবীন্দ্রনাথের গান হয় না’ (সাহানার নাম করে, ওঁর ‘বাজপেয়ী’ পদবিকে ইশারা করে)। আগমার্কা রাবীন্দ্রিক হওয়ার জন্য এক জটিল আত্মপরিচয়ের রাজনীতি। ঠাকুরঘরের প্রবেশপত্র যেক’টি সূচকের ওপর নির্ভর করে, তার মধ্যে স্থান-কাল-পদবি-পরিচয়-শাড়ি-কুর্তা-কিবোর্ড– সবই জরুরি উপাচার।

সাহানা বাজপেয়ী

আমাদের মনে পড়বে, এই লেখাটি শুরু হয়েছিল সহযোগী যন্ত্র নিয়ে। মজার কথা এই যে, তাঁর গানের সঙ্গে আজ অবধি কিবোর্ড বা অক্টোপ্যাডের মতো ইলেকট্রনিক যন্ত্র সাহানা এখনও ব্যবহার করেন না, সেটা ওঁর কোনও ছুৎমার্গ থেকে নয়, ওঁর নিজস্ব সংগীতভাবনার সইসাবুদ এইভাবেই রাখেন তিনি। গ্র্যান্ড পিয়ানোর জায়গায় হয়তো একটি পিয়ানো, কিন্তু কিবোর্ড নয়। দক্ষ কিবোর্ড শিল্পী গানের সম-অন্তরালে স্তরে স্তরে বিছিয়ে রাখেন সুরের ভূমি, খুব ভালো একটি ভাস্কর্যকে স্থাপন করার সময় যেমন স্থপতি সাজিয়ে নেন উপযুক্ত একটি প্রেক্ষাপট, যার আবহকেন্দ্রে একটি অপূর্ব আলোয় ফুটে উঠবে তাঁর শিল্পকর্মটি। ১৯৭৯ সালে, নির্মল মিত্রের ছবিতে শৈলেশ রায়ের সংগীত পরিচালনায় আজ ‘জ্যোৎস্নারাতে সবাই গেছে বনে’ গানটি গেয়ে ভারতীয় ছবিতে রবীন্দ্রসংগীত শিল্পী হিসেবে প্রথম বিএফজে পুরস্কার এনে দেন বাঙালিকে– সেই গানে কিবোর্ড যেন জলতরঙ্গের সুরধুনীতে সাজিয়ে রাখে একেলা বিরহীর আকুলস্বর। সাতের দশকের প্রথম দিকেই কলকাতায় এইচএমভি-র স্টুডিওতে স্টিরিওফোনিক রেকর্ডিং শুরু হয়ে গিয়েছে, আমরা স্টিরিও সাউন্ড প্লেয়ারে তালবাদ্য আর যন্ত্রের আওয়াজ শুনছি আলাদা স্পষ্টতায়। বিশেষত, এই সময় থেকেই বাঁয়া-তবলার আওয়াজ ‘এ-বেস’ পেতে শুরু করলাম আমরা, আর আগে যেমন তাল অনেকটাই থাকত গানের খানিকটা আড়ালে, নতুন ঘরানার ধ্বনি মিশ্রণব্যবস্থায় তালবাদ্য অনেকটা উচ্চতা পেল, আমাদের শ্রবণ অভ্যাস ও শ্রবণপ্রত্যাশার একটা বদল ঘটতে থাকল। গানে মিউজিক অ্যারেঞ্জমেন্টের দুনিয়ায় যন্ত্রীদের পরিচিতি ও অবস্থানের পরিবর্তন হল। সঙ্গে এল আধুনিকতর মাইক্রোফোন।

গান বদলের সাক্ষী

এইসব কিছুর কতটা প্রভাব পড়ল রবীন্দ্রসংগীতের গায়ন ও শ্রবণঅঙ্গনে– সেটি একটি উৎসাহী সন্ধানের বিষয়। ১৯৬৬ সালের ছবি ‘দেয়া নেয়া’য় সুধীন দাশগুপ্ত গিটারের রিদমে ছন্দটি ধরলেন, আর গানে নাটকীয়ভাবে এল কাফি রাগে সেতারের তান। এই গানে আরতি মুখোপাধ্যায়ের কণ্ঠে রিভারভকম, ওঁর চিকন কণ্ঠের টিম্বার সহযোগী সেতারের সঙ্গে মিলে এক অনুপম সাম্য রচনা করছে। এর ১৪ বছর পর, ১৯৮০ সালে, ‘দাদার কীর্তি’ ছবিতে অরুন্ধতী হোম চৌধুরীর কণ্ঠে ‘বঁধু কোন আলো লাগলো চোখে’ গানে সাউন্ড স্টিরিওফোনিক, কণ্ঠে রিভারভের প্ৰয়োগ গলার আওয়াজকে একটা সুগোল ভাসমানতা দিয়েছে। সংগীত পরিচালক হেমন্ত মুখোপাধ্যায়ের যন্ত্রায়োজনে কোনও অতিরেক নেই, কিবোর্ডের মিত উপস্থিতি, তবলার সাধারণ ঠেকা, গানের পাশে ভায়োলিনের বয়ে চলা একটি স্তর (স্টুডিওর ভাষায় ‘লেয়ার’)।

অরুন্ধতী হোম চৌধুরী

এইখানে একটি লক্ষ করার মতো বিষয় রয়ে যায়। ছবিতে গানটি ‘চিত্রাঙ্গদা’ নৃত্যনাট্যে রূপহীন পুরুষালি রাজকন্যার লিপে, কিন্তু অভিনেত্রী মহুয়া রায়চৌধুরীর অ্যাপিয়ারেন্স এবং প্লেব্যাক শিল্পী অরুন্ধতী হোম চৌধুরীর কণ্ঠের উপস্থিতি– দু’টিই লাবণ্যময় ও সুমিষ্ট। তরুণ মজুমদারের মতো ধীমান পরিচালকও বাণিজ্যের অমোঘ শর্ত মেনে এই রূপসি মুখ আর মিষ্টি গলা– ললিত উচ্চারণ লগ্ন করলেন বীর চিত্রাঙ্গদার গানে। বাণিজ্যের সঙ্গে নান্দনিকতার যে সম্পর্ক ও সংঘাত তৈরি হতে লাগল রবীন্দ্রনাথের গানের ভুবনে, শব্দ– ‘ওয়ার্ড’ ও ‘সাউন্ড’– উভয়তই সেখানে একটি কেন্দ্রীয় চরিত্র হয়ে উঠতে থাকল। নতুন প্রযুক্তির মাইক্রোফোন ও নানা কিসিমের রিভারভ স্টুডিও রেকর্ডিং ও আসরে গান গাওয়াকে করে তুলল অনেকটাই টেকনিক্যাল ও টেকনোলজিক্যাল, একটি স্বর যদি ছয়টি মাত্রায় ন্যাস করার থাকে গানে, বিশেষ স্বরক্ষেপে সেটিকে ছুড়ে দিলে কতটা ভেসে গিয়ে সেই স্বর ছয়মাত্রা নিটোলভাবে ভরে দেবে, তা নাগরিক শিল্পীদের জানা। এঁদের মধ্যে যাঁরা মাঝারি মানের গাইয়ে, তাঁদের গানের ভিতরে প্রবেশ করার চেয়ে ওপরের যান্ত্রিক সুগার কোটিংটাকে সম্বল করে চলার একটা ট্রেন্ড চলে এসেছে, গানের লীলার কোনও কিনারেই ডুব দেওয়ার প্রয়োজন তাতে হয় না। এঁদের মধ্যে অনেকেই তাঁদের সত্যিকারের গুণী শিক্ষক-শিল্পীর অক্ষম কপি-পেস্ট– শিক্ষক যে দীর্ঘ পথ পার করেছেন শিখে, অভ্যাস করে এবং গানের গভীর সুরে শ্রবণকে মগ্ন রেখে– সেই কথাটি গৌণ হয়ে যায় তাঁদের গান গাওয়ার এই লঘু অভ্যাসে। ডিজিটাল রেকর্ডিং আসার আগে যে অ্যানালগ পদ্ধতিতে গান রেকর্ড করা হত আগে তৈরি সাউন্ড ট্র্যাক ছাড়াই, সকল যন্ত্রীদের সজীব সাহচর্যে, সেই পদ্ধতিতে নয়ের দশকে গান রেকর্ড করেছেন একালের যশস্বী গাইয়ে শ্রাবণী সেন। ‘চারজন সেতার, পাঁচজন ভায়োলিন, বাঁশি, তবলা, সেই সময়কার দিকপাল যন্ত্রীদের সঙ্গে ফ্লোরে রিহার্সাল করে একটি একটি করে গান রেকর্ড হয়েছে। সংগীত আয়োজন শ্রীকুমার বন্দ্যোপাধ্যায়। একবার ভুল হলে আবার যন্ত্রীদের সঙ্গেই গাইতে হবে। আবার শুধু স্কেলটুকু কানে নিয়ে ঋতুপর্ণ ঘোষের ‘উৎসব’ ছবিতে ‘অমল ধবল পালে’ গানটি গাইতে হয়েছে ওঁকে। ‘গীতবিতান’-এ ক্লাস ফাঁকি দিতাম বলে কনকদি (কনক বিশ্বাস)মাকে ফোন করে বলেছিলেন যে, ওঁর পরীক্ষা নেওয়া যাবে না। মা সাংঘাতিক বকুনি দিলেন!’ বলছেন শিল্পী। সমস্ত বিদ্যা আয়ত্ত করে এঁরা প্রযুক্তির সুবিধে ব্যবহার করছেন। গান পাঠ দিয়ে গান গাওয়া শুরু। টেকনোলজি দিয়ে নয়। তাই আসলে-নকলে ভঙ্গি একরকম শোনালেও গায়কির মজবুতিতে ফারাক থেকেই যায়।রেকর্ডিংয়ের দুনিয়ায় (শুনছি লাইভ অনুষ্ঠানেও) পিচ কারকেশন চালু হয়ে যাওয়ায় রিয়াজ, নিষ্ঠা, সমগ্ৰতার সাধনা, যা কিছু সংগীতকলার সার– সব কিছুই আহত হচ্ছে।

ভি. বালসারা

মনে পড়ে, ১৯৫৩ সালে হেমন্ত মুখোপাধ্যায়ের অনুরোধে ওঁর আর লতা মঙ্গেশকারের দ্বৈতকণ্ঠের গানের সংগীত আয়োজন করছেন ভি. বালসারা। নিজে বাজাচ্ছেন পিয়ানো। গানের বাণীর স্নিগ্ধছায়া, শ্যামকান্তিময়ী স্বপ্নমায়া, আবার উতলা তরঙ্গিনীর উচ্ছল চলা সব বেজে উঠছে তাঁর হাতে। শিল্পী মদের সঙ্গে, তিনিও যেন গাইছেন। এমনই বাজাতে শুনেছি আমরা ঋত্বিকের ছবিতে রবীন্দ্রসংগীতের সঙ্গে উস্তাদ বাহাদুর খানকে, উত্তরকালে পণ্ডিত তেজেন্দ্রনারায়ণ মজুমদারকে ‘রবি রাগপথে’ শীর্ষক দু’টি ক্রমান্বয়ী অনুষ্ঠানে। তিনিও যেন গাইয়ের গানের সঙ্গে গানের সুরবাণীর অলৌকিক অন্বয়কে অক্ষুণ্ণ রেখে তাঁর বহু সাধনের বাজ দিয়ে আলো ফেলছেন গানের শরীরে, রবিঠাকুরের গানের ঘরে মাইহার ঘরের জ্যোৎস্না এসে পড়ছে। এসব পেশাদার আয়োজনে কি বাণিজ্য নেই? বাণিজ্য আছে। বাণিজ্যবাসিনী লক্ষ্মীও আছেন। আর আছে অদম্য নন্দনপিপাসা। নানা গহীন নিরীক্ষার সুযোগ্য সাহস। সে বাণিজ্যে লক্ষ্মীরে হারালেও, অলক্ষ্মীকে বুক পেতে পাওয়ার সাচ্চা রাবীন্দ্রিক আশ্বাসটুকুও যে আছে।