শুভজিৎ নস্কর

নিট বিতর্কে দেশ উত্তাল। চারদিকে ছাত্র-যুবদের প্রতিবাদমুখর চিত্র। কোলাহলমুখর রাজধানীর রাজপথ। অনশন-প্রতিবাদ-বিক্ষোভ-প্রতিরোধে একেবারে হইচই লেগে আছে যন্তরমন্তরে। সমাজমাধ্যম খুললেই ভেসে উঠছে তার ছবি-ভিডিও-রিল। সেই আগুনের আঁচ গিয়ে যে এদিক-ওদিক পড়বে না এমনটা ভাবা বোকামি হবে। মুম্বই, বিহার কলকাতা এমনকী দেশের বাইরেও ছেয়ে গেল উদ্দীপনা। বিক্ষোভের উদ্দীপনায় পদত্যাগ করলেন শিক্ষামন্ত্রী।

এই আন্দোলন– তার সফলতা, তার ব্যর্থতা, তার প্রকাশভঙ্গি এসব নিয়ে চুলচেরা বিশ্লেষণ চলতেই থাকবে। আর তার সঙ্গে চিরশাশ্বত হয়ে থাকবে কেবল টুকরো-টুকরো কিছু মুহূর্ত, আলোকচিত্রের মধ্যে দিয়ে। সাম্প্রতিক আন্দোলন থেকে একটি ছবি প্রায় আইকনিক হয়ে উঠল, জায়গা করে নিল সকলের দেওয়ালে। মহারাষ্ট্রে আয়োজিত এক প্রতিবাদ মিছিলে পুলিশ প্রতিবাদীদের ধরে গ্রেফতার করে ভ্যানে তোলে। গাড়ি চলতে শুরু করলে রেনকোট পরিহিতা এক তরুণী (রিয়া আহির) এক কাণ্ড ঘটিয়ে বসেন। গাড়ির সামনে ছুটে আসেন, তারপর হাত দিয়ে রুখে দাঁড়ান।  সেসময় বাধ্য হয়ে থেমে যায় পুলিশ ভ্যানটি। একটি মুহূর্তের জন্ম হয়।

সারা দুনিয়া জুড়ে প্রতিবাদ-প্রতিরোধ এরকম মুহূর্তের জন্ম দেয়। অন্য সময়ে যা ভেবেও ওঠা যায় না প্রায়। অকল্পনীয় মুহূর্ত যা হিসেবের বাইরে থাকে সর্বদা। যে বা যারা সেই মুহূর্তকে ধারণ করেন তারা নিজেরাও জেনে ওঠেন না কখন সেই মুহূর্ত ঐতিহাসিক তকমা পেয়ে বসবে। আর সেই ইতিহাসকে যুগের পর যুগ ধারণ করিয়ে রাখার নীরব দায় পালন করে চলে আলোকচিত্র তথা ফোটোগ্রাফি।

ইতিহাস যতখানি তার লিখিত নথি দিয়ে লেখা হয়ে থাকে, ঠিক ততখানিই সেই লিখিত নথিকে আমাদের স্মৃতিতে অক্ষয় করে দেয় সেই ইতিহাসের ছবি– তার ভিজুয়াল আর্কাইভ। পরদিন সকালে খবরের কাগজের প্রথম পাতায় বড় করে যে ছবিটি ছাপা হয়, তা বহুক্ষেত্রেই কিন্তু সামান্য ছবির গণ্ডিতে সীমাবদ্ধ থাকে না। তার জন্মই হয় কখনও কখনও ইতিহাসের পাতায় টিকে থাকার জন্য। কখনও তা ইতিহাসের পাতা ছেড়ে আমাদের মনেও টিকে যায়। তেমনই এক ছবি তুলেছিলেন আলোকচিত্রী Marc Riboud। ১৯৬৭ সালে পেন্টাগনের সামনে ভিয়েতনাম যুদ্ধ বিরোধী মিছিলে অস্ত্র হাতে উদ্যত মার্কিন সেনার সামনে একটি ক্রিসেনথিমাম ফুল হাতে দাঁড়িয়ে জ্যান রোজ ক্যাসমির। তখন তার বয়স নেহাত ১৭ অর্থাৎ ক্যাসমির তখন সেদিনের জেন-জি। শান্তি ও প্রতিবাদের প্রতীক হিসেবে এই ছবিটি বিশ্বজুড়ে পরিচিতি লাভ করে। কিন্তু সেদিনের ক্যাসমির কি জানতেন তিনি নিজেও সারা পৃথিবীর বুকে, সারা জীবনের জন্য ‘আইকনিক’ হয়ে থাকবেন দু’টি ছবির জন্য? হয়তো না। হয়তো মহারাষ্ট্রের রিয়াও জানত না তার প্রসঙ্গ একদিন সমাজমাধ্যমে লেখা হবে ‘সেদিনের জেন-জি’ ক্যাসমিরের সঙ্গে।

তবে এই তালিকায় কিন্তু মহারাষ্ট্রের রিয়া বা মার্কিন মুলুকের ক্যাসমির একা নন। এবার দেশটা চিন। দিনটা ৫ জুন ১৯৮৯। এবারের ঘটনা চিনের তিয়েনআনমেন স্কোয়ার ম্যাসাকার। মাও সে তুং যুগের অবসানের পর দেশে বাড়তে থাকা অবক্ষয় নিয়ে প্রতিবাদে নামে যুবসমাজ। শান্তিপূর্ণ সেই আন্দোলনের ওপর আছড়ে আসে রাষ্ট্রীয় গুলিবর্ষণ। তথ্য বলছে, ৪ জুন প্রায় ১০,০০০ লোককে মেরে একসারি সেনাবাহিনীর ট্যাঙ্ক ফেরত যাচ্ছিল পরের দিন। ব্রিটিশ আলোকচিত্রী Stuart Franklin সেই সারিবদ্ধ ট্যাঙ্কের যাত্রাকে লেন্সবন্দি করেছিলেন। মুহূর্তেই লেন্স ভেদ করে তৈরি হওয়া একটি দৃশ্যপট বিব্রত করল আলোকচিত্রীকে। ফ্রেমে ঢুকে পড়েছে সাদা জামা পরা একটি লোক। শুরুতে বিরক্ত হন আলোকচিত্রী। কিন্তু পরমুহূর্তেই বুঝে ওঠেন যে এক ঐতিহাসিক মুহূর্ত তৈরি হচ্ছে। লেন্সবন্দি করেন তিনি। সারি সারি জান্তব লৌহযানের গতিরুদ্ধ করেছেন এক সামান্য মানুষ। সামান্যই, ওয়াইডার ফ্রেমে সেই সারি সারি ট্যাঙ্কের সামনে তাকে লাগছে একটি পিঁপড়ের সমান। কিন্তু সেই পিঁপড়ে শুধু গতিরুদ্ধ করেনি, সঙ্গে চোখ তুলে রেখেছে প্রশ্ন– প্রশ্ন তুলেছে গণহত্যা নিয়ে। আলোকচিত্রের ইতিহাসে সেই সাধারণ মানুষ ইতিহাস হয়ে থেকেছেন ‘ট্যাঙ্ক ম্যান’ নামে– বিশাল সুউচ্চ ট্যাঙ্কের সামনে এক টুকরো মানবিক স্পর্ধা।

এই স্পর্ধাই আসলে তিনটি ঘটনাকে এক সুতোয় জড়িয়ে দেয়। আসলে পৃথিবীর যাবতীয় গণ-আন্দোলন এভাবেই লৌহবর্মের কাঠামোর সামনে এক-একটি মানবিক স্পর্ধার গল্প বলে। একদিকে সুসজ্জিত পোশাক, আধুনিক অস্ত্র, বর্ম, যান্ত্রিক কাঠামো নিয়ে দাঁড়িয়ে থাকে পুলিশ। অপরপ্রান্তে থাকে নিরস্ত্র, অসুরক্ষিত অবস্থায় কোন এক বা একাধিক প্রতিবাদকারী। তার মনে হয়তো ভয় থাকে কিন্তু চোখ হার মানে না, সে চোখে কোনও এক অজানা ক্ষমতায় চলে আসে সীমাহীন স্পর্ধা। আর সেই স্পর্ধাকে জীবন্ত করে তোলে, ঐতিহাসিক করে তোলে কোনও আলোকচিত্রীর ক্যামেরা। শুধু জীবন্তই করে রাখে না, হয়তো সেই স্পর্ধার ভাষ্যকে কাঁটাতারের বেড়া ছাড়িয়ে দিকে দিকে অমর করে রাখে। এভাবেই এক-একটি ছবি ‘বিদ্রোহের পাণ্ডুলিপি’ তৈরি করে রাখে। সে পাণ্ডুলিপি মানুষের স্মৃতিতে খেলা করতে থাকে, যখন পরের দিন দৈনিক কাগজের প্রথম পাতায় জায়গা করে নেয়।

১৯৬৩ সালের ১১ জুন। প্রতিবাদের আলোকচিত্রের ইতিহাসে একটি গুরুত্বপূর্ণ অধ্যায়। সেদিনের একটি প্রতিবাদী আত্মত্যাগ ও তার ছবি গোটা দুনিয়া জুড়ে আলোড়ন তুলেছিল। সেসময়ের মার্কিন প্রেসিডেন্ট ছবিটি সম্পর্কে বলেছিলেন: ‘No news picture in history has generated so much emotion around the world as that one’। সে-সময়ের দক্ষিণ ভিয়েতনামে স্বৈরাচারী শাসক Ngo Dinh Diem-এর শাসন। গোঁড়া ক্যথলিক তিনি। শুরু করলেন স্থানীয় বৌদ্ধদের ওপর অত্যাচার। সেই অপশাসনের প্রতি বিক্ষোভ দেখিয়ে উল্লিখিত দিনে এক বৌদ্ধ সন্ন্যাসী Thích Quảng Đức জনসমক্ষে সাইগন শহরে গায়ে আগুন লাগিয়ে আত্মহনন করেন। তাঁর সেই জ্বলন্ত শরীরের ছবি তোলেন আলোকচিত্রী Malcolm Browne। সাদাকালো সেই ছবিতে সেই আগুনের লেলিহান শিখা যেন এই রঙিন ছবির যুগেও অদ্ভুতভাবে নজরে আসে। এই বিক্ষোভ শান্তিপূর্ণ। সেখানে কোনও পুলিশের ট্যাঙ্ক নেই, নেই অস্ত্রের হুংকার অথচ সেই আগুনের শিখার ভাঁজে ভাঁজে যেন সমস্ত রাষ্ট্রীয় অপশাসনের চিত্রকে অদ্ভুতভাবে সামনে নিয়ে আসে একটা ফোটোগ্রাফ।

ঠিক সেরকমই আরও একটি ছবি, যেখানে অত্যাচারীর শোষণযন্ত্র দেখা যাচ্ছে না মানসচক্ষে, কিন্তু আলোকচিত্রীর লেন্স ভেদ করে তৈরি হওয়া দৃশ্যপট যেন এক মূর্ছনাময় প্রতিবাদের জন্ম দেয়– যে প্রতিবাদ এক মা, কিংবা মাতৃস্থানীয়, কিংবা কোনও প্রিয়জনের চোখের জলে ভেজা এক রাষ্ট্রের বিরুদ্ধে প্রশ্ন তোলে– হাজার হাজার নিরপরাধ শিশুর গণহত্যার প্রশ্ন। ২০২৪ সালের World Press Photo বিজেতা মহম্মদ সালেমের সেই ছবি– যেখানে গাজার এক শিশুর মৃতদেহ হাতে এক মহিলা। ইতিহাসকে আরও জীবন্ত করে রাখে এরকম একেকটি প্রতিবাদের আলোকচিত্র। 

এক দশক ধরে নিজে চিত্র-সাংবাদিকতা করার অভিজ্ঞতা থেকে বলতে পারি: একথা অস্বীকার করার জায়গা নেই যে, এই প্রতিটি আলোকচিত্রই কিন্তু আসলে এক-একটি সুনিপুণ এডিটোরিয়াল সিদ্ধান্ত। আলোকচিত্রী জানেন এবং বোঝেন যে, কোথায় দাঁড়ালে সেই আবেগময় ফ্রেমটি পাওয়া যাবে– কাকে ছবিতে রাখতে হবে, কাকে বাদ দিতে হবে, কতটুকু অংশ রাখতে হবে। এই সুচিন্তিত সিদ্ধান্তগুলি কমবেশি প্রতিটি ছবির ক্ষেত্রেই কাজ করেছে। আর বর্তমান সময়ের প্রেক্ষিতে দাঁড়িয়ে বলতে হয়, এই উত্তর-সত্যকালে সাংবাদিকতার ভূমিকা এবং তার সত্যতার প্রতি দায়বদ্ধতা যথেষ্ট প্রশ্নের সম্মুখীন।

লক্ষণীয়, এরকম একটি টালমাটাল সময়ে দাঁড়িয়ে প্রতিবাদীরাও কিন্তু মূল ধারার সাংবাদিকতা থেকে বিশ্বাস হারিয়ে ক্রমাগত ভিন্ন ধারার সাংবাদিকতায় বিশ্বাস রাখছে। সেক্ষেত্রে সমাজমাধ্যম একটি গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করছে, যেখানে প্রতিবাদীরা নিজেরাই হাতে ক্যামেরা তুলে নিচ্ছে। তাদের সঙ্গে ঘটা ঘটনার পুঙ্খানুপুঙ্খ ভিজুয়াল ডায়েরি তৈরি করে তারা গোটা বিশ্বের কাছে ছড়িয়ে দিচ্ছে। এক্ষেত্রে অবশ্য ছবিটি কে তুলছে তা জানা যাচ্ছে না, বা হয়তো বলা যায় আলোকচিত্রের নিজস্ব হায়ারার্কি ভেঙে ছবি আরও বেশি সর্বজনীন হয়ে উঠছে। হয়ে উঠছে বলেই হয়তো যে পৃথিবীতে লাগাতার বোমাবর্ষণ করে নিরীহ শিশুর প্রাণ কেড়ে নেওয়া হয়, সেখানে সাংবাদিক পৌঁছে উঠতে না পারলেও বা নিহত হয়ে গেলেও, ঘটনার ছবি বহির্বিশ্বে পৌঁছে যায়। সেক্ষেত্রে প্রশ্ন উঠতেই পারে– আগের মতো কি তবে ‘আইকনিক’ ছবি আর তৈরি হবে? সে প্রশ্ন যে আমার মনে আসেনি এমন না, তবে একথা বলাই যায় যে, সে প্রশ্নের খানিক উত্তর বোধহয় রিয়া আহিরের ছবির মধ্যেই রয়েছে।

সমকালীন শিল্পের যুগে যখন শিল্প নিজেই তার মালিকানার দাপট ও কৌলিন্যের জৌলুশকে পেছনে ফেলে অনেকখানি পথ সাবলীলভাবে এগিয়ে আসছে, সেই সময় আলোকচিত্র নিজেও তার প্রামাণ্য শক্তি ও ক্ষমতার বেড়াজালটি ডিঙিয়ে এসে নানা পরীক্ষানিরীক্ষার সম্মুখীন হচ্ছে। আলোকচিত্রীরাও নিজেদের ভাঙছেন খানিক। আলোকচিত্রের সঙ্গে মিলেমিশে যাচ্ছে আরও অন্যান্য মাধ্যম, মিলেমিশে যাচ্ছে পারফরম্যান্স।

অবশ্য সেই অর্থে বললে বিক্ষোভ-বিদ্রোহ তো আসলেই পারফরম্যান্স। অন্তত সাম্প্রতিককালে দু’টি ঘটনার উল্লেখ তাকে মান্যতা দিতে বাধ্য করবেই। ২০১৭ সালে খরার ফলে চাষের বিপুল ক্ষতি হয় ভারতের তামিলনাড়ুতে। ঋণের দায়ে আত্মহননের পথ বেছে নেন অনেক কৃষক। সেসময় দেশের প্রধানমন্ত্রীর দৃষ্টি আকর্ষণ করতে একদল কৃষক এক অভিনব প্রতিবাদের পথ বেছে নিয়েছিলেন। হাতে তুলে নিয়েছিলেন আত্মহননকারী কৃষকদের কঙ্কাল। এই গোটা সমাজকে যারা ক্ষুন্নিবৃত্তির হাত থেকে বাঁচায়, তাদের এই দৈন্যদশা তারা ওই প্রতিটি কঙ্কালের মধ্যে দিয়ে চোখে আঙুল দিয়ে দেখিয়ে দিয়েছিলেন। প্রতিটি ছবিতে সেই কঙ্কাল তাদের কঙ্কালসার জীবনের প্রতিভূ হয়ে উঠেছে আমাদের কাছে।

এ বছর কেন-বেতোয়া নদী সংযুক্তিকরণ প্রোজেক্ট স্থলে মধ্যপ্রদেশের ছাতারপুর ও পান্না জেলার স্থানীয় মানুষ ও আদিবাসীরা প্রতিবাদে নামেন। তাদের যথার্থ পুনর্বাসনের দাবি নিয়েই এই বিক্ষোভ। এই বিক্ষোভের অংশ হিসেবে তারা শুধু অনশনে থেমে থাকেননি, বরং নদীবক্ষে চিতা সাজিয়ে তার ওপর শুয়ে চলে বিক্ষোভ প্রদর্শন। একইসঙ্গে দেখা যায়, গলায় দড়ি ঝুলিয়ে প্রতিবাদ করতে। এখানে নদী, দড়ি ও চিতা সবই রূপক হয়ে ওঠে প্রতিটি ভিজুয়ালে। স্থান তথা নদীবক্ষ ও তাদের নিজ শরীরের সংযোগ ঘটিয়ে এক অনবদ্য পারফরম্যান্সের রূপ দেন প্রতিবাদকারীরা– যার ভিজুয়াল হয়তো বহুদিন প্রতিবাদের চিত্র হিসেবে পাকাপাকি জায়গা করে নেবে।

আন্দোলন সফল না ব্যর্থ সে প্রশ্ন অনেক পরের। কে জিতল, কে হারল– তা আন্দোলন ঠিক করে না। বিক্ষোভ-বিদ্রোহের কোনও শীর্ষচূড়া হয় না, যেখানে পৌঁছে গেলেই লিখে ফেলা যায় ‘We won’। জয়ের জন্য এই পৃথিবীতে কোনও বিদ্রোহ বোধহয় আয়োজিত হয়ও না। বিরুদ্ধাচরণ এক ধরনের যাত্রা (Journey), যা শুধু দাঁড়িয়ে থাকে শাসককে প্রশ্ন করার মধ্যে দিয়েই। আর সেই প্রশ্নের আগুনে বারবার ঘি ঢালতে থাকে যে বিপ্লবের ইতিহাস– তাকে এভাবেই বহন করে কোনও না কোনও আলোকচিত্র, তা সে নামী কারও তোলাই হোক বা নামহীন কোনও ইতিহাসের।