রবীনা মিত্র

আপাদমস্তক কালো বোরখায় আবৃত এক যুবতী ঊর্ধ্বশ্বাসে ছুটছেন। তার ক্লাসের দেরি হয়ে যাচ্ছে, ঠিক সময়ে পৌঁছতে হবে তাকে। যুবতীর পিছন পিছন চলেছে একটি স্কুল গার্ডের গাড়ি। গাড়ি থেকে দু’জন গার্ড বারবার হর্ন দিচ্ছেন। যুবতীকে থামানোর চেষ্টা করছেন তাঁরা, কিন্তু তিনি কোনওদিকে তাকাচ্ছেন না। অবশেষে যুবতীকে ধরতে পেরে দু’জন গার্ড তাঁকে এত জোরে দৌড়নোর কারণ জিজ্ঞেস করেন। যুবতী জানান ৫ মিনিটে তাঁর ক্লাস শুরু হবে, তাঁর দেরি হয়ে গিয়েছে। এই কথা শুনে গার্ডরা বলেন যে, ওই যুবতীর এত জোরে দৌড়নো উচিত নয়। তাঁরা যুবতীকে বলেন– 

‘When you run your rear end jiggles, its what you call immodest.’ 

এর উত্তরে যুবতী রাগতস্বরে উত্তর দেন: ‘Well then, stop staring at my butt.’

‘পার্সেপলিস’ সিনেমার একটি দৃশ্য। ঘটনাটি ঘটছে ইসলামিক শাসনাধীন ইরানের একটি রাস্তায় যেখানে নারী শরীরের ওপর রাষ্ট্র সমস্তরকম পরাধীনতা এবং নিয়ন্ত্রণ প্রতিষ্ঠা করতে তৎপর। কিন্তু দৃশ্যটি পরিণতি পাচ্ছে এক তীব্র প্রতিরোধের মধ্য দিয়ে, যা বুঝিয়ে দিচ্ছে অন্যায়ের বিরুদ্ধে প্রতিবাদ, বিপ্লব, বিদ্রোহ সবসময় কোনও বড় আন্দোলনের রূপ নেয় না। সমস্ত ভয়কে উপেক্ষা করে রাষ্ট্রের নিয়ন্ত্রণ করার অভিপ্রায় এবং নীতি-পুলিশির বিরুদ্ধে এই যুবতীর সাহসী এবং ন্যায্য উত্তরও কি একটি যথাযথ প্রতিবাদ নয়?

সমকালীন সময়ের জগৎবিখ্যাত ইরানি গ্রাফিক নভেলিস্ট এবং চলচ্চিত্র পরিচালক মার্জান সাত্রাপি তাঁর জনপ্রিয় গ্রাফিক নভেল ‘পার্সেপলিস’-এর ভূমিকায় লিখছেন–

‘I believe that an entire nation should not be judged by the wrongdoings of a few extremists. … One can forgive but one should not forget.’

সাত্রাপির এই চিন্তা থেকেই জন্ম নেয় তাঁর গোটা পৃথিবীতে সাড়া ফেলে দেওয়া সৃষ্টি ‘পার্সেপলিস’। তবে একথা মনে রাখা দরকার যে, এটি শুধুমাত্র একটি গ্রাফিক নভেলই নয়, বরং একে বলা যেতে পারে একটি গ্রাফিক মেমোয়ার বা স্মৃতিকথা– যা ইরানের রাজনৈতিক ইতিহাস, ইরান-ইরাক যুদ্ধের জটিলতা, ইসলামিক বিপ্লব, ইরানের মানুষদের সাংস্কৃতিক রীতিনীতি, তাদের আত্মপরিচয় প্রকাশের ক্ষেত্রে সামাজিক সংকট– এই সবকিছুর আন্তঃসম্পর্ককে স্পষ্ট করে তুলেছে। এই গল্প নির্মিত হয়েছে এমনভাবে যেখানে শিল্পের ব্যক্তিগত এবং সর্বজনীন আবেদন সমান্তরাল ভাবে পাঠকের মনে আলো ফেলেছে।

‘আলো ফেলেছে’ বলাটা কি ঠিক হল? আলো ফেলেছে না কি অন্ধকার? হয়তো এমন বলা ভালো যে, খানিক আলো এবং খানিক অন্ধকার! ‘পার্সেপলিস’ বললেই মনে পড়ে যায় প্রাচীন পারস্যের রাজধানী, যে শহর এখনও পর্যন্ত ইরানের এক গৌরবময় ইতিহাসকে ধারণ করে রেখেছে। ১৯৩৫ সাল পর্যন্ত ইরান বলতে আমরা পারস্যকেই বুঝতাম। ১৯৩৫-এ পারস্যের শেষ শাহের পিতা রেজা শাহ এই দেশের নতুন নামকরণ করেন ‘ইরান’। ইরান প্রাকৃতিক সম্পদের প্রাচুর্য এবং সুগম ভৌগোলিক অবস্থানের কারণে বারবার প্রতিবেশী দেশগুলির আক্রমণের মুখে পড়েছে। বারবারই পরাধীনতার শিকার হওয়া সত্ত্বেও, দেখা যায়, এই দেশ তার অতিসমৃদ্ধ সাংস্কৃতিক ঐতিহ্য অটুট রেখেছে। যে সমস্ত দেশ ইরানের ওপর নিজের আধিপত্য প্রতিষ্ঠা করেছে, দেখা যায়, কিছু সময়কাল পর আধিপত্য স্থাপনকারীরাও অনেকাংশেই ইরানীয় সংস্কৃতির অংশ হয়ে উঠেছে। তাই সময়ের সঙ্গে সঙ্গে রাজনৈতিক পট-পরিবর্তনের মাধ্যমে বিচিত্র ধরনের ধর্মীয় ও সামাজিক সংকীর্ণতা ইরানের মানুষকে সংকটের মুখে ফেললেও ইরানকে সঠিকভাবে বুঝতে আমাদের চোখ রাখতে হবে প্রাচীন পারস্য অর্থাৎ পার্সেপলিসের দিকে। এই কারণেই সমস্ত ধর্মীয় এবং রাজনৈতিক রক্ষণশীলতার ঊর্ধ্বে উঠে ইরানের সাধারণ মানুষ, তাদের জীবনধারণের আদবকায়দা, রাজনৈতিক মতামত, তাদের জাতীয় পরিচয় সম্পর্কে অবগত হতে গেলে আমাদের ফিরে যেতে হবে এই দেশের জটিল এবং বহুত্ববাদী ইতিহাসের কাছে।

‘পার্সেপলিস’ সাত্রাপির আত্মজীবনীমূলক উপন্যাস। এই গল্পে ‘মার্জি’ অর্থাৎ সাত্রাপি নিজের বড় হয়ে ওঠার সঙ্গে সঙ্গে দেখিয়েছেন ইরানের সামাজিক, ধর্মীয় এবং রাজনৈতিক পরিবর্তনগুলি। গল্পের শুরুতেই আমরা দেখি গোটা দেশ জুড়ে চলতে থাকা শাহ বিরোধী এক বিপ্লব। মার্জি বড় হয়েছে একটি প্রগতিশীল এবং শিক্ষিত পরিবারে। তার পরিবার প্রাথমিকভাবে আন্দোলনে গা ভাসালেও পরে উপলব্ধি করে যে, নতুন ইসলামিক সরকার ব্যক্তি-স্বাধীনতা এবং বিশেষ করে নারী অধিকার খর্ব করতে উদ্যত। ধীরে ধীরে আমরা দেখতে পাই নারীদের পোশাক-আশাক, কথাবার্তা, আচার-আচরণ সমস্ত কিছুর ওপরেই রাষ্ট্রের নিয়ন্ত্রণ কায়েম করা হয়। মেয়েদের হিজাব পরা বাধ্যতামূলক করা হয়, শিক্ষা প্রতিষ্ঠানে সমবয়সী ছেলে-বন্ধু বা পুরুষ সহপাঠীদের সঙ্গে শুরু হয় লিঙ্গভিত্তিক বিভাজন। মেয়েদের সমালোচনামূলক মন্তব্য করা বা স্বাধীনভাবে নিজের মত প্রকাশ করা থেকে বিরত থাকতে নির্দেশ দেওয়া হয়। সাত্রাপি নিজের মতো করে এই রাষ্ট্রের চাপিয়ে দেওয়া বিধিনিষেধের বিরুদ্ধে ব্যক্তিগত বিদ্রোহ জারি রাখে। এই প্রসঙ্গে ভীষণভাবে মনে পড়ে যাচ্ছে Margaret Atwood লিখিত জনপ্রিয় ডিসটোপিয়ান সাহিত্য “The Handmaid’s Tale”-এর কথা। Atwood-কল্পিত গিলিয়াড এক এমন রাষ্ট্র যেখানে ধর্মের নামে নারীদেহকে নিয়ন্ত্রণ করা হয় এবং তা এতখানি ভয়াবহ যে, নারীর দৈনন্দিন শ্লীলতাহানির ঘটনাকে খ্রিস্টানদের পবিত্র ধর্মগ্রন্থ বাইবেলে লিখিত টেক্সটের সঙ্গে প্রাসঙ্গিকতা টেনে, এই ঘৃণ্য কর্মকাণ্ডকে যথার্থ এবং ন্যায্য বলে দাবি করা হয়।

মার্জি কিন্তু তার স্বাধীনচেতা সত্তাকে বাঁচিয়ে রাখে চরম সংকটের সময়েও। সে ছোট-ছোট জিনিসের মধ্যে জাগিয়ে রাখে এক ব্যক্তিগত বিদ্রোহ। কখনও সে জিন্‌স পরে, কখনও ক্যাসেট কেনে বা পাশ্চাত্য মিউজিক শোনে। এই কাজগুলিই হয়ে ওঠে মার্জির প্রতিরোধের ভাষা। সে জানে– যে কোনও বিপ্লব কোনও না কোনও উপায়ে নিরন্তর চালিয়ে যাওয়া দরকার। একবার থেমে গেলে বিদ্রোহ আর মাথা তুলে দাড়াতে পারে না। এ প্রসঙ্গে সে বলে–

“The Revolution is like a bicycle. When the wheels don’t turn, it falls.”

মার্জি বুঝতে পারে যে, নারীদেহের ওপর রাষ্ট্রের এই নিয়ন্ত্রণ আসলে এমন একটি কৌশল, যা নারীদের চিন্তাভাবনার স্তরকে আরও গভীরতায় পৌঁছনো এবং ব্যক্তি-স্বাধীনতা বিষয়ে গুরুত্বপূর্ণ প্রশ্ন করা থেকে বিরত রাখতে চায়। তাই মার্জিকে আমরা বলতে শুনি–

“The regime had understood that one person leaving her house while asking herself: ‘Are my trousers long enough? Is my veil in place? Can my makeup be seen?’ was asking herself no other questions.”

এরপর ইরান থেকে ইউরোপে চলে যাওয়ার পর মার্জিকে অন্যরকম সমস্যার মুখে পড়তে হয়৷ ভিয়েনাতে সবাই তাকে ‘ইরানি’ বলে চিহ্নিত করে। ইরানে ফিরে আসার পর তার নামের সঙ্গে লাগানো হয় ‘ওয়েস্টার্ন’ তকমা। সুতরাং আমরা দেখি সাত্রাপি আটকে পড়েন দু’রকম ব্যক্তি-পরিচয়ের ধন্দের মধ্যে। ইরানের ধর্মীয় রক্ষণশীলতা যেমন বর্জন করতে চেয়েছেন তিনি, গ্রহণ করেছেন পশ্চিমের স্বাধীনতার স্বাদ; ঠিক তেমনই একথা স্বীকার করতেই হয় যে, তার মধ্যে ইরানে ফেরার এক প্রচ্ছন্ন ব্যাকুলতাও বরাবরই ছিল। ইরান-ইরাক যুদ্ধের সংকট, অভিবাসন-সংক্রান্ত বিষণ্ণতা এই সমস্ত কিছুর ফলস্বরূপ মার্জির মনে দেখা দেয় আত্মপরিচয় নিয়ে এক বড় প্রশ্নচিহ্ন। 

‘পার্সেপলিস’-এর গল্প বলা হয়েছে ছবি এবং টেক্সটের এক নান্দনিক সমন্বয়ে। এটি একটি গ্রাফিক নভেল। গোটা বইটিই নির্মিত হয়েছে সাদা-কালোর বাইনারি ব্যবহার করে। এই সাদা-কালো মাধ্যম, প্রাথমিকভাবে বিষয়টি সহজভাবে পরিবেশন করার উদ্দেশ্যে ব্যবহৃত হয়েছে বলে মনে হলেও, আসলে এই সাদা এবং কালো রঙের বৈপরীত্য ইঙ্গিত করে স্মৃতি-বিস্তৃতি, শাসক-শাসিত, দমন-স্বাধীনতা, বাইরের এবং অন্তরের বিপ্লব এই সমস্ত কিছুর তাৎপর্যের দিকে। এই প্রসঙ্গে মনে পড়ে যায় আরও দু’টি গ্রাফিক নভেলের কথা। আর্ট স্পিগেলম্যান সৃষ্ট বিশ্ব সাহিত্যের এক প্রভাবশালী গ্রাফিক নভেল ‘Maus’-এও আমরা দেখি কেমন করে ব্যক্তিগত স্মৃতিচারণার মাধ্যমে পাঠকের সামনে তুলে আনা হয়েছে এক বৃহত্তর রাজনৈতিক ইতিহাস। এই নভেলে হলোকাস্টের সময়কার বীভৎসতা এবং ইহুদিদের উপর নাৎসি অত্যাচারের নির্মম ইতিহাস উপস্থাপিত হয়েছে চিত্রভাষার মাধ্যমে। ঠিক সেভাবেই কেট ইভান্স লিখিত গ্রাফিক নভেল ‘Red Rosa’-তেও আমরা দেখতে পাই Rosa Luxemburg-এর ব্যক্তিগত জীবন কীভাবে মিলেমিশে গিয়েছে প্রথম বিশ্বযুদ্ধের সময়কার শ্রমিক আন্দোলন এবং সমাজতান্ত্রিক সংগ্রামের সঙ্গে।

সাত্রাপি ‘পার্সেপলিস’ নভেল অবলম্বনে আ্যনিমেটেড চলচ্চিত্রটি তৈরি করেন ২০০৭ সালে। এই ছবি কানস চলচ্চিত্র উৎসবে জুরি পুরস্কারে সম্মানিত হয়। অ্যাকাডেমি আ্যওয়ার্ডসে সেরা আ্যনিমেটেড ফিচার-ফিল্ম বিভাগেও মনোনীত হয়। চলচ্চিত্রটি গোটা বিশ্বের কাছে প্রমাণ করে যে, সাত্রাপির শিল্পসৃষ্টির মাধ্যম একটি দেশের ইতিহাস, সংস্কৃতি, ঐতিহ্যকে বাইরের ধুলো ঝেড়ে সঠিকভাবে বোঝানোর এক অপূর্ব এবং কার্যকরী উপায়। এই মাধ্যম ব্যবহার করে তিনি ইরানের যুদ্ধকালীন পরিবর্তন, ধর্মীয় রক্ষণশীলতার শ্বাসরুদ্ধকর পরিবেশ, আত্মপরিচয়ের দ্বন্দ্ব– এসব এত অভিনব উপায়ে দেখাতে সক্ষম হয়েছেন, যাতে বোঝা গিয়েছে এই শিল্পী তাঁর বিষণ্ণতা, প্রতিবাদ, দৈনন্দিন লড়াই, আত্ম-অন্বেষণের কণ্ঠস্বর রেখেছেন একেবারে স্বতন্ত্র এবং বহির্বিশ্বের প্রভাববিহীন। ‘পার্সেপলিস’ ছাড়াও সাত্রাপি ‘Embroideries’, ‘The Sigh’, ‘Chicken with Plums’ গ্রাফিক নভেলগুলিতে বারবার ইরানের নারীদের যৌনতা, প্রেম, সৃজনশীলতা, রাজনৈতিক ক্ষমতার প্রভাব, নারীদের সংহতি, সামাজিক ভণ্ডামির ধারণাকে স্পষ্টভাবে ফুটিয়ে তুলেছেন।

৪ জুন, ২০২৬, বিভিন্ন সংবাদমাধ্যমে মার্জান সাত্রাপির মৃত্যুসংবাদ প্রকাশিত হয়েছে। তাঁর মৃত্যুর কারণ হিসেবে বলা হয় যে, স্বামী মাতিয়াস রিপা-র মৃত্যুর পর তিনি গভীরভাবে শোকাহত ছিলেন এবং বিষণ্ণতা থেকেই এই মৃত্যু। সাত্রাপির কোনও শারীরিক অসুস্থতার কথা জানা যায় না। তাঁর পরিবারের তরফ থেকে বলা হয়েছে ‘she died of sadness’। এখানে প্রশ্ন জাগে, শুধুমাত্র স্বামীর পরলোক গমনের শোক থেকেই কি এই মৃত্যু? না কি এই শোকের সঙ্গে মিশে ছিল ভিন্নতর নানা বিষাদ? নিজের দেশ ইরানে সবসময় ফিরতে চেয়েছিলেন সাত্রাপি। নিজের পরিচয় বিষয়ে নিশ্চিত না হতে পারা, ইরানে ফিরে যেতে না পারা, ‘বাড়ি’ বা নিজস্ব ঠিকানা ঠিক কোনটা– তা চিহ্নিত করতে না পারা: এই সমস্ত বিষণ্ণতা কী একত্রে এক অন্ধকার বাসা বেধেছিল এই মহীরুহ-শিল্পীর শরীরে? কেন সাত্রাপির প্রতি এই ট্রিবিউট লিখতে গিয়ে বারবার মনে পড়ছে Emily Dickinson, Vincent Van Gogh, Virginia Woolf, Sylvia Plath-এর কথা? কোন ক্ষতকে এই দীর্ঘ সময় ধরে লালন করেছেন সাত্রাপি, যা বাইরে থেকে কোনও চিহ্ন রাখেনি? অথচ সেই ক্ষতমুখ থেকে উঠে আসা বিষাদরাক্ষস নিমেষে গ্রাস করল এই মহৎ শিল্পীকে? মনে পড়ছে লরেল হ্যামিলটনের বিখ্যাত উক্তি–

‘There are wounds that never show on the body that are deeper and more hurtful than anything that bleeds.’