অনমিত্র বিশ্বাস

এডিসনের কিনেটোস্কোপ প্রযুক্তি আবিষ্কারের ৩৮ বছর পরে রবীন্দ্রনাথ শিশির ভাদুড়ীর ভাই মুরারিমোহন ভাদুড়ীকে চিঠিতে লিখেছেন, ‘আমার বিশ্বাস ছায়াচিত্রকে অবলম্বন করে যে নূতন কলারূপের আবির্ভাব প্রত্যাশা করা যায় এখনো তা দেখা যায়নি।’ এ আশ্চর্যের কিছু নয়। তমসার তীরে ক্রৌঞ্চবিরহীর কণ্ঠে যে বেদমন্ত্রের ভাষা অতর্কিতে কাব্যের রূপ নিয়েছিল, তার পূর্ণ আত্মপ্রকাশ উজ্জয়িনীর সেই আপনভোলা কাঠুরের অপেক্ষায় ছিল, চৈনিক কবিদের অনুসরণে যাঁর মেঘের সঙ্গী মন আষাঢ়ের প্রথম দিনে পাল তুলবে।

তার ওপর, সিনেমা অন্যান্য কলামাধ্যমের চেয়ে অধিক প্রযুক্তিনির্ভর। কাজেই তার ভারসাম্যে পৌঁছনোর পথে চলবে আরও প্রযুক্তিগত পরীক্ষা-নিরীক্ষা। গদারের মতে, ‘ফোটোগ্রাফি সত্য আর সিনেমা সেকেন্ডে ২৪ বার সত্য।’ এ সত্য, তাই এ কাব্য। পলকস্থায়ী অযুত-নিযুত খণ্ডমুহূর্তের সন্নিবেশই সিনেমার মূল তত্ত্ব। রবীন্দ্রনাথ বলেছিলেন, ‘সুরের চলমান ধারায় সংগীত যেমন বিনা বাক্যেই আপন মাহাত্ম্য লাভ করতে পারে তেমনি রূপের চলৎপ্রবাহ কেন একটি স্বতন্ত্র রসসৃষ্টিরূপে উন্মেষিত হবে না?’ এই ভবিষ্যৎদ্রষ্টা ঋষির বাণী কালে ফলেছে।

সংগীতরসকে অভিনয়ের মধ্যে বিলীন করার ক্ষমতা বা অভিনেতার দেহপটে সংগীতের ভাব মূর্ত করে তোলা চ্যাপলিনের আয়ত্ত ছিল। যেমন ব্র্যাহমের স্বরলিপি ধরে ধরে জুয়িশ বারবারের দাড়ি কাটা দেখে মনে পড়ে যাচ্ছিল, সৈয়দ মুজতবা আলীর বর্ণনায় অর্কেস্ট্রা-শিল্পীর মতো নিবিষ্ট মনে আবদুর রহমানের জুতো পালিশ করা– “বাঁ হাত জুতোর ভিতর ঢুকিয়ে ডান হাতে বুরুশ নিয়ে কানের কাছে তুলে ধরে মাথা নিচু করে যখন ফের বুরুশ চালাবে, তখন মনে হবে, বেহালার ডাকসাইটে কলাবৎ সমে পৌঁছনোর পূর্বে যেন দ’য়ে মজে গিয়ে বাহজ্ঞানশূন্য হয়ে গিয়েছেন। তখন কথা বলার প্রশ্নই ওঠে না, ‘সাবাস’ বললেও ওস্তাদ তেড়ে আসবেন।”

রূপের চলৎপ্রবাহের সম্পূর্ণতা নিয়ে গোঁয়ারতুমি করে সাউন্ড সিনেমা আসার সাত বছর পরেও চ্যাপলিন নির্বাক ‘মডার্ন টাইমস’ বানিয়েছেন। অবশেষে ১৯৪০-এ ‘দ্য গ্রেট ডিকটেটর’-এ যখন হাল ছাড়লেন, শব্দের খাদ মেশানো সেই ছবিটিই হয়ে উঠল নীরবতার রূপদক্ষ চ্যাপলিনের সবচেয়ে স্পষ্ট স্বাক্ষর। তাঁর ট্র্যাম্প কিঞ্চিৎ পরিমার্জিত-রূপে এখানে এক ইহুদি নাপিত, যে কি না, টোমেনিয়ার সর্বাধিনায়ক হিঙ্কলের ‘হামশকল’! ছবিটি দেখতে বসে তার অন্তর্নিহিত মানবতার আবেদনকে উপেক্ষা করে, কেবল টেকনিক্যালিটি নিয়ে আলোচনা অত্যন্ত দুরূহ কাজ, তবু চেষ্টা করছি।

যুদ্ধভূমির গোলমাল, হিঙ্কলের স্পিচ, আহত ট্র্যাম্পের হাসপাতাল থেকে ‘ঘেটো’-অধীনস্থ তার দোকানে ফিরে আসা, এবং দোকানের কাচে জবরদস্তি ‘জ্যু’ লেখা নিয়ে নাৎসি পুলিশের সঙ্গে তার বচসা ও হাতাহাতিতে সংলাপ অবান্তর। নিশ্চিন্দিপুরের দিগন্তবিস্তৃত মাঠের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত পণ্ডিত রবিশঙ্করের সুর, কিংবা ‘ক্ষুধিত পাষাণ’-এ প্রতিধ্বনিত ওস্তাদ আলী আকবরের সরোদের মতো নেপথ্যসংগীতের অনুরণন রয়ে যায় না অডিয়েন্সের কানে। অতএব তা দৃশ্যের তাৎপর্যে নতুন কিছু যোগ করে না, রূপায়ণের পুনরাবৃত্তি করে অথবা তার মধ্যেই দুর্বলতর অতিশয়োক্তির মতো বিলীন হয়ে যায়।

নির্বাক্যের প্রথম ব্যত্যয় ঘটে, যখন ট্র্যাম্পকে মারতে যাওয়া একটি নাৎসি পুলিশের মাথায় পড়ে ‘ঢং’ করে দোতলার জানালা থেকে হান্নার ফ্রাইং প্যানের বাড়ি। এর অভিঘাত ভূপতিত পুলিশটির ম্রিয়মাণতাতেই স্পষ্ট, তবু সেই অকস্মাৎ ধাতব ঝঞ্ঝনা ‘অত্যাচারের বক্ষে পড়িয়া হানিতে তীব্র ছুরি’ দর্শকের কানে বাজে। প্রথম প্রতিরোধের বাণী, দুর্বলতম দু’জনের কণ্ঠে, রাষ্ট্রের অত্যাচার যাদের এক দুঃখে গ্রন্থিত করেছে। ছায়াচিত্রে শব্দসমন্বয় নিয়ে দ্বিধাগ্রস্ত চ্যাপলিনের সিনেমায় এই প্রথম অর্থবহ শব্দের প্রয়োগ।

এরপর হিঙ্কল আর গার্বেজ আলোচনা করছে– অস্টারলিখ আক্রমণ নিয়ে, যার জন্য ইহুদি ধনকুবের এপস্টাইনের কাছে আর্থিক সাহায্য না-পেলে চলবেই না। হিঙ্কল খোলে আলমারির কপাটের মতো ভাঁজ করা দেওয়াল-আয়না। গার্বেজ যখন মনে করিয়ে দেয়, স্বজাতির প্রতি এই জুলুমের মধ্যে এপস্টাইন কিছুতেই রাজি হবে না, হিঙ্কল বলে, ‘আপাতত তা হলে ইহুদি নির্যাতন বন্ধ হবে। যতদিন না লোনটার ব্যবস্থা হয়।’ আরশিতে ফুটে ওঠে স্ট্র্যাটেজিস্ট স্বৈরাচারীর চোখে-মুখে নিদারুণ শ্রিউডনেস। এই অংশটিতে সংলাপটাই মূল– চ্যাপলিনের দক্ষ বাচনভঙ্গিতে স্বতঃপরিপূরক, কিন্তু হিঙ্কলের নিষ্ঠুর তীক্ষ্ণতার বিচ্ছুরণ তার ওপর নতুন মাত্রা বসিয়ে শব্দকে আরও বাঙ্ময় করে তুলেছে।

গর্বেজ হিঙ্কলকে লুব্ধ করে তোলে, ‘অউট কাইসার অউট নুলস’, অবাপ্য ভূমাবসপত্নমৃদ্ধম্। ওয়াগনারের ‘লোহরেনগ্রিন– প্রিল্যুড’-এর সংগীতপ্রবাহে ভেসে আকাশ-কুসুম উচ্চাকাঙ্ক্ষার সম্মোহনে হিঙ্কল গ্লোবমার্কা বেলুন তুলে নিয়ে ছুড়ে দেয়, লুফে নেয়, ডুবে যায় তার অলস পর্যায়বৃত্তে, রঙে-রসে জাল বুনতে থাকে– যতক্ষণ না অবোধ শিশুটিকে কাঁদিয়ে বেলুনটা ফটাস করে ফেটে যায়। মনস্তত্ত্বের গভীরে ডুব দেওয়ার সময়ে চ্যাপলিন সংলাপকে বললেন ‘লিভ মি অ্যালোন’, যেমন হিঙ্কল একটু আগেই বলেছিল গার্বেজকে, ফিরে এলেন যে ভঙ্গিতে তিনি সচ্ছন্দ, সাবলীল।

চ্যাপলিনের সেই অর্থে প্রথম সবাক ছবি ধরতে হয় ‘মসিয়োঁ ভার্দু’। ‘মডার্ন টাইমস’-এ একটা গাড়ি থেকে পড়ে যাওয়া পতাকা তুলে ট্র্যাম্প ফেরত দিতে যাচ্ছিল। সেই পতাকা আবার আমেরিকার ল অ্যান্ড অর্ডারের জন্য সাংঘাতিক ‘রেড ফ্ল্যাগ’। ঘটনাচক্রে সে একটা মিছিলের সামনে পড়ে যায়, এবং পুলিশ তাকেই পালের গোদা ভেবে চ্যাংদোলা করে তুলে নিয়ে যায়! সেটা যে পরিস্থিতির প্রতিবিম্ব ছিল, ম্যাককার্থি যুগের পরিপ্রেক্ষিতে ‘আ কিং ইন নিউ ইয়র্ক’-এ তাঁর আলোচনায় সংলাপ গুরুত্বপূর্ণ। সেখানে কমিউনিজম, অ্যানার্কি এবং স্টেট সাপ্রেশনের কোনটা কোনটার থেকে খারাপ, বোঝা দায়! সভ্যতার গলদগুলির দিকে প্রশ্নচিহ্ন হাতে ধেয়ে যাওয়া ট্র্যাম্পের শূন্যস্থানটা সেখানে বড় খাঁ খাঁ করে। কিন্তু ‘আ কিং’ শুধু সশব্দ নয়, সবাক ছবি হিসাবেই সার্থক। এরপর চ্যাপলিনের আরও এক-আধটি অনবদ্য সবাক ছবি বানিয়েছেন, কিন্তু সেখানে ট্র্যাম্পকে এনে আর বিব্রত করেননি। কলিযুগের প্রাদুর্ভাবে শ্রীকৃষ্ণের মতো অনায়াস সবাক অভিব্যক্তির সঙ্গে-সঙ্গে ম্লানমুখে বিদায় নিয়েছে ট্র্যাম্প।

হিচকক বুঝিয়ে বলেন, ‘ধরো, কেউ জিজ্ঞাসা করত, কীভাবে ঠ্যাং ভাঙলে? আর স্টুয়ার্ট তাকে ব্যাখ্যা করত– কীরকম জোলো হত ব্যাপারটা! কোনও সমস্যায় পড়লেই ‘ওইখানটা সংলাপ দিয়ে জোড়াতালি মেরে দেব’ বলা আমার মনে হয়, চিত্রনাট্যকারের আদিম রিপু, দারুণ অপদার্থতা! সংলাপ হবে অন্যান্য শব্দের মধ্যে আর একটা শব্দ মাত্র, সেই লোকেদের মুখনিঃসৃত যাদের চোখে দৃশ্যের ভাষায় গল্প বলা।’ সাহিত্যের আদিতে ছিল নাটক। যখন লেখ্যভাষা ছিল না, তখন চারণেরা নৈমিষারণ্য বা ইথাকায় সংলাপনির্ভর গল্প বলত, অভিনয় করত। পুরাণসাহিত্যের মূল কাঠামো সেই সংলাপের বহুমাত্রিক বেড়াজাল টপকে বের করা দুষ্কর! ইলিয়াডও সংলাপখচিত নাট্যাঙ্কের আঙ্গিকে লেখা কাব্য। সংলাপের ন্যারেশনের সঙ্গে সিনেমাকে গুলিয়ে ফেলার প্রবণতার প্রতিই হিচকক কটাক্ষ করেছেন। দুটো আর্ট ফর্মের ভিত স্বতন্ত্র, ‘আপন স্বরূপে আপনি ধন্যা’– একটিতে মূল শৈলী বাক্যের, অন্যটিতে দৃশ্যের।

সিনেমায় শব্দযোজনার আর-একটা কারণ, কেবল পরপর ছবিতে দর্শক ঝিমিয়ে পড়ে। সঙ্গে অর্থবহ শব্দের অনুধাবন মনোযোগ আকর্ষণ করে রাখে। তাই সরব ছবি আসার আগেও উপস্থাপকরা প্রেক্ষাগৃহে যন্ত্রসংগীত চালিয়ে রাখতেন। এক শতাব্দী হল, আমাদের মনোযোগকে আমরা বই বা থিয়েটার থেকে ছায়াচিত্রের পর্দা, তারপরে সশব্দ চিত্র, তারপরে অ্যাড্রেনালিনের খোঁচা দেওয়া ত্রিমাত্রিক মিসাইল বা ডাইনোসর, এবং আপাতত কয়েক সেকেন্ডের রিলে আর কানের দোরগোড়ায় পৌঁছে-দেওয়া ব্লুটুথ সাউন্ডে সংকুচিত করে ফেলেছি।

হিঙ্কলের টানা ৫ মিনিটের বক্তৃতাটি সম্পূর্ণই কাল্পনিক ‘টোমেনিয়ান’ ভাষায়। মধ্যে শাসকের পোষা অনুবাদক টিপ্পনি কাটছে, ‘এইটা হের হিঙ্কল তরুণদের উদ্দেশে বললেন’ কিংবা, ‘হের হিঙ্কল তাঁর ও দুই সহযোদ্ধার প্রথম জীবনের সংঘর্ষের কথা বলছেন’। কথা দুর্বোধ্য, কিন্তু টাইটেল-কার্ডের মতো করে স্পিচের বিষয়বস্তু ভাগ করে দেওয়া। হিঙ্কলের শরীরী ভাষা বদলে যাচ্ছে সঙ্গে– আর্য মেয়েদের প্রসঙ্গ সোমরসে সিঞ্চিত, ইহুদিদের কথায় বনমানুষের মতো দাঁত খিঁচানো। বুঝতে অসুবিধা হয় না, কার প্রতি ‘Phooey’র (< ফুহেরার) কী মনোভাব, বা কাকে নিয়ে অনুসারীদের তিনি কী নির্দেশ দিচ্ছেন।

চ্যাপলিন শব্দের বিড়ম্বনাকে মূকাভিনয়েরই একটা এক্সটেনশন বানিয়ে ফেলেন, হিঙ্কলের ভাষার মর্মার্থ অভিধানের মুখাপেক্ষী থাকে না।

টুথব্রাশ গোঁফে তা দিয়ে চ্যাপলিন বলতে চান, ‘একঘেয়ে লাগল নাকি?’

সদ্য আসা সবাক চিত্রের উৎকর্ষ সম্পর্কে রবীন্দ্রনাথের ধারণা ছিল, ‘তার নিজের ভাষার মাথার উপরে আর একটা ভাষা কেবলি চোখে আঙুল দিয়ে মানে বুঝিয়ে যদি দেয় তবে সেটাতে তার পঙ্গুতা প্রকাশ পায়।’ অবশ্য সেই গড্ডালিকার দায় যতটা শিল্পীর, ততটাই অলসচিত্ত উপভোক্তার। ‘তারা আনন্দ পাওয়ার অধিকারী নয় বলেই চমক পাবার নেশায় ভোলে।’ ‘ডিক্টেটর’-এ প্রতিবাদী জেনারেল শুলৎজ গ্রেফতারি এড়িয়ে লুকিয়ে আছে। পুলিশ ঘিরে ফেলেছে বাড়িটা। খবর দিতে দৌড়ে আসা ট্র্যাম্পের মুখে কথা সরছে না, সে উদভ্রান্তের মতো হাত-পা নেড়ে বোঝাল আসন্ন বিপদের কথা। দৌড়ে এল হান্না, ‘বলেছ ওঁকে?’ ট্রাম্প বললে, ‘হ্যাঁ।’ দর্শকও সায় দিল। হতবুদ্ধি শুলৎজ, ওই পরিস্থিতিতে দৌড়ে আসা দেখেই যার আন্দাজ করে নেওয়া উচিত ছিল, শুধাল, ‘কী?’ হান্না বুঝিয়ে বলার পর তার টনক নড়ল, সে পালানোর চেষ্টা দেখল।

সন্দেহ হয়, শুলৎজের নির্বুদ্ধিতার মাধ্যমে চ্যাপলিন দর্শকের রুচির প্রতি কটাক্ষ করেছেন। সংলাপে অভ্যস্ত দর্শক দেখার পুঙ্খানুপুঙ্খের প্রতি ‘অবলিভিয়াস’ হয়ে যাচ্ছে বলে। নির্লিপ্ত শুলৎজের মতো, সাধারণ বোধশক্তি হারিয়ে স্পুন-ফিডিংয়ের ওপর নির্ভরশীল হয়ে উঠছে বুঝি।

………………..

রোববার.ইন-এ পড়ুন অনমিত্র বিশ্বাস-এর অন্যান্য লেখা

………………..